Z ZERO

Sprecher*in 1: Ich glaube, wir sind wieder vollständig. Ich heiße Sie ganz herzlich willkommen zu unserer letzten größeren Abschlussdiskussion. Sie haben in den letzten zwei Tagen sehr viel über ZERO gehört, über die Kunst und die Künstler*innen, über die Bewegung und die Zeitumstände. Doch die Frage nach einer Wesensbestimmung von ZERO ist unbeantwortet geblieben. Was ist ZERO?

Sprecher*in 2: Warum stellen ausgerechnet Sie als ZERO foundation uns diese Frage?

Sprecher*in 1: Weil ein Ziel dieser Tagung darin besteht, den Versuch einer Antwort zu wagen. Denn so viel ist sicher, bislang existiert keine einheitliche Definition.

Otto Piene hat davon gesprochen, dass ZERO viel weniger eine feste Gruppe sei als vielmehr eine Menge von Künstler*innen, die einen Standpunkt oder eine Idee miteinander teilen. Heinz Mack fertigte zu Beginn der 1970er-Jahre, also nachdem die Künstler sich längst nicht mehr in diesem Umfeld bewegten, Diagramme an, die etwas über Herkunft und Zugehörigkeit erzählen – Astrit Schmidt-Burckhardt hat das Thema ausführlich vorgestellt.  

Verschiedentlich hat man versucht, die an ZERO-Ausstellungen beteiligten Künstler*innen aufzulisten beziehungsweise zu zählen, also eine quantitative Herangehensweise, gegen die an sich nichts spricht bis auf den Einwand, dass eine Unsicherheit im Begriff der ZERO-Ausstellung liegt. Welche Ausstellungen gehören oder gehörten in diese Kategorie – sicherlich nicht nur die, welche „ZERO“ im Titel trugen.

Auch die verschiedenen Ansätze der Netzwerktheorie könnten Methoden zur Hand geben. Erschwert werden solche Ansätze jedoch durch die historische Entwicklung der „ZERO-Gruppe“, die als zunächst homogen erscheinende Menge sich bald in unterschiedliche künstlerische Richtungen aufsplitterte wie in die Nouveaux Réalistes, dessen Kopf Pierre Restany war, oder in die Groupe de Recherche d´Art Visuel (GRAV), beide in Paris, oder in die Gruppo Enne in Padua und die Gruppo T in Mailand. Hatte sich zum Ende der 1950er-Jahre ein offenes Handlungsfeld entwickelt, an dem Künstler*innen mit unterschiedlichen (Kriegs-)Erfahrungen, mit individuellen künstlerischen Ansätzen und aus verschiedenen Ländern wie Italien, Belgien, Deutschland, Frankreich, den Niederlanden oder der Schweiz beteiligt waren, so differenzierte sich zu Beginn der 1960er-Jahre die Bewegung in einzelne lokale Gruppen.

Sprecher*in 3: Man muss sich auf jeden Fall auf die Zusammenarbeit in den entscheidenden ZERO-Jahren konzentrieren, denn es entsteht ein falsches Bild, wenn man Aktivitäten als genuin ZERO charakterisiert, die später stattfanden.

Sprecher*in 4: Die Erkenntnis kann aber auch sein, dass ZERO undefinierbar ist oder bleibt, weil ZERO sich selbst nicht definiert hat.

Sprecher*in 2: Vielleicht sollte man sich auf die künstlerischen Manifeste konzentrieren, die Statements aus der Zeit lesen und auswerten.

Sprecher*in 5: Wir dürfen auch den damaligen Zeitgeist nicht aus den Augen verlieren.

Sprecher*in 6: Betrachten wir ZERO aus der Sicht ihrer Konstitution, so stellt sich die Frage nach der Zugehörigkeit, also der Inklusion und damit natürlich auch der Exklusion. Wer gehörte denn dazu und wer wurde ausgeschlossen oder besaß ZERO einen osmotischen Charakter: Manche nahmen an gewissen Ausstellungen teil, an anderen nicht, doch der Kreis war nie ein exklusiver. Man beteiligte sich an ZERO, wenn es ins Konzept passte. Insofern hat Piene Recht, wenn er behauptet, ZERO bestand aus einer Gemeinschaft von Gleichgesinnten. Es existierte kein Manifest, aber man teilte Grundsätze. Mit diesen Grundsätzen könnte man ZERO versuchen zu definieren. ZERO war keine autonome Gemeinschaft, sondern sie suchten Anschluss an den Zeitgeist.

Sprecher*in 7: Wir sollten auch bedenken, dass es Künstler*innen gab, die sich in ihrer Arbeit an den Gedanken von ZERO anlehnten, die aber menschlich nicht unbedingt in diesen Kreis gehörten oder gehören wollten. Insofern ist die Gemeinschaft der Gleichgesinnten kritisch zu reflektieren. Es gab Animositäten, so dass einige aufgenommen wurden, andere nicht. Und 1963 ist es mit der Gemeinsamkeit ja auch durch den von Piene ausgerufenen Idealismus schon wieder vorbei. Ich würde sagen, ZERO ist ein offenes Netzwerk, wo Informationen fließen.

Sprecher*in 8: Als ich die Einladung zu dieser Tagung bekam, fragte ich mich, was bedeutet ZERO, diese Null, die man doch vor dem Hintergrund des Zweiten Weltkriegs sehen muss, so simpel das zunächst klingt. Das bedeutete doch zuerst, dass man sich abgrenzte von Zeitgenossen, um einen Neuanfang zu machen, den man machen musste. Das war bei den Musiker*innen auch nicht anders, sogar noch stärker. Man grenzte sich also stark ab von der Tradition und dadurch definierte sich die Gruppe, die alles anders machen wollte.

Der andere Punkt ist die Betrachtung des Einzelnen als Individuum wie als Teil einer Gruppe. In der bildenden Kunst bedeutete das zwischen den Einzel- und den Gruppenausstellungen seine Identität zu finden. Wie viele und welche Kompromisse konnte und wollte man schließen?

Und schließlich unterschied sich auch die Entwicklung in den europäischen Ländern, zumindest in der Musik. In Frankreich musste man sich nicht politisch von den Vätern und Müttern absetzten, sondern es handelte sich hier um einen normalen Generationskonflikt.

Man muss bei unseren Überlegungen verschiedene einzelne Erzählstränge aufbrechen, um die nicht überwundenen National- und Generationskonflikte zu sehen und die Trennungen deutlich zu machen, die man überwinden will. Dann sieht man, wie groß die Vielfalt ist, und was an Gemeinsamen bleibt.

Sprecher*in 1: Aber die ZERO-Leute haben sich bewusst über nationale Grenzen hinweggesetzt. Die Kollegen aus den Niederlanden beispielsweise nannten sich ab 1961 in Anlehnung an ZERO Nul-Group. Einig waren sich die Künstler darin, dass sie nationale Grenzen nicht akzeptierten, nicht berücksichtigen wollten. Ich glaube, das taten sie aus den Erfahrungen des Nationalsozialismus und Faschismus heraus. Sie wollten über die Grenzen und Nationen hinweg denken. Und doch gab es Gegenden, in denen sie sich wohler fühlten als in anderen. Mack erzählte einmal, dass er sich Ende der 1950er-Jahre in Mailand sehr wohl fühlte, und man kann sich vorstellen, dass man als Deutscher in Italien vielleicht weniger Ressentiments zu spüren bekam als in Frankreich.

Vielleicht waren sich die ZERO-Leute viel eher einig in der Abwehr dessen, was sie nicht mehr erleben wollten. Es ist ein häufig zu beobachtendes Phänomen, dass man sich eher darauf einigen kann, was man nicht möchte, als darauf ein gemeinsames Ziel zu formulieren.

Sprecher*in 7: Lassen Sie uns die Frage nach der Kunst etwas genauer betrachten. Wie wir im Beitrag über das Theater bzw. die Performance von Barbara Büscher gehört haben, gab es schon früh die Verbindung von bildender und performativer Kunst bei ZERO.

Sprecher*in 3: Dazu passt auch der Vortrag von Marco Meneguzzo, der dargelegt hat, wie die ZERO-Kunst durch das Licht neue Räume kreierte, also ein neues Denken von Raum initiierte. Das ist ein Charakteristikum, auf das man immer wieder stößt.

Sprecher*in 8: Wie kommt das jetzt mit dem politischen Aspekt zusammen? Wir waren uns einig, dass 1945 eine Rolle spielte. Zusätzlich wäre die Frage nach dem Einfluss von Kunst und Musik aus den Vereinigten Staaten zu stellen.

Sprecher*in 9: Ebenso erstaunlich ist es, dass es so kurz nach dem Krieg keine Rolle spielte, ob die Künstler*innen aus Frankreich oder Italien kamen, und dass sie alle wieder in Deutschland ausstellten.

Sprecher*in 2: Es gab auch andere künstlerische Neuanfänge in Europa wie die der Situationisten in Paris, die sich sehr viel stärker politisch äußerten. Die Stunde Null wurde in der Literatur ausgehend von Adorno als Unmöglichkeit aufgefasst, weiterhin Gedichte zu schreiben. Die Maler haben gesagt, dass sie nicht länger figurativ malen wollen. Andererseits bestand bei manchen Deutschen das Bedürfnis, jetzt gerade künstlerisch tätig werden zu müssen. ZERO machte seinen Neuanfang, indem es die Freiheit feierte. Man wollte die determinierten Räume verlassen und raus in die Natur gehen. Kunst, Natur und Technik sollten zusammenkommen.

Sprecher*in 7: Ich betrachte ZERO als Künstlerinitiative mit offenem oder halboffenem Netzwerk, vielleicht wäre auch der Begriff „Wettbewerb“ angebracht. Damals stellte sich das sicherlich anders dar als aus der heutigen Betrachtung, die ich als einen „Düsseldorfer Kosmos“ bezeichnen möchte.

Sprecher*in 10: Wichtig waren die Abendausstellungen. Hierzu haben sich die Künstler*innen zusammengefunden, wie das Künstler nach meinen Erfahrungen immer sehr gut und effizient tun. Wie gesagt, es war die Zeit der vielen Initiativen in den 1960er-Jahren in Europa. Man war unter Gleichgesinnten gut vernetzt und das Netz entwickelte sich in alle möglichen Richtungen. Doch man erachtete es nicht mehr als notwendig, ein gemeinsames Manifest oder ähnliches zu verfassen. Das heißt doch, dass die Künstler als einzelne Personen mit unterschiedlichen Dingen befasst waren und somit eine Auflösung 1966 nur konsequent war. Sozusagen im Moment des größten Erfolgs mit Ausstellungen in Amerika und Europa sahen sie für sich keinen Sinn mehr, die Gruppenaktivitäten fortzuführen. Und in der Tat trafen in der Düsseldorfer ZERO-Gruppe drei sehr unterschiedliche Charaktere aufeinander.

Diese kalte und emotionslose ZERO-Kunst, die auf keiner Tradition aufbaute und dadurch nicht kontaminiert war, traf in Frankreich oder in Amerika sicherlich auf Erstaunen.

Bei allen Überlegungen haben wir aber eines bisher übersehen: den Marketing-Effekt des „Wanderzirkus“ ZERO, mit dem eine „Marke“ geschaffen wurde, die bis heute existiert.

Sprecher*in 7: Die zunächst untergegangen ist, doch ZERO hat überlebt: als Kunst, als Marke und mit ihren Plakaten.

Sprecher*in 10: Die Marke ZERO hat überlebt und das ist entscheidend.

Sprecher*in 4: Ich würde gerne nochmal auf zwei Themen zurückkommen. Das erste ist die Idee der Ideologisierung. Die ersten Avantgarden im 19. Jahrhundert gingen alle mit einem Ismus-Begriff einher, der im Grunde ein kunstpolitischer Terminus ist. Bei ZERO findet sich jetzt nicht mehr eine Assoziation oder eine Gruppierung oder eine Tendenz, sondern es ist ein fester Zusammenschluss, im Grunde eine ästhetische Partei, so dass es eben nicht mehr diese politische Ideologisierung qua Label war.

Das Schöne für mich ist einfach, dass die Zero foundation drei Typologien bedienen kann, die funktionieren. Und das eine ist das Schaubild, das andere ist die Planung und das dritte ist das Netzwerk. Und alle drei Typologien sind eben in den vorgestellten drei Schaubildern enthalten. Topografische Verteilung der verschiedenen imaginären Dimensionen, Kontextualisierung und Planung.

Sprecher*in 2: Aber ist es legitim, diese im Nachhinein angefertigten Schaubilder heranzuziehen bei der Frage danach, was ZERO war?  Für mich spielt es eine entscheidende Rolle aus welcher Autor*innenperspektive ein Diagramm oder eine Definition formuliert wird. Aus der damaligen Gruppe heraus ergaben sich sicherlich andere Antworten als aus unserer heutigen Sicht. Aber vielleicht ist das auch nur eine leichte Verschiebung.

Sprecher*in 8: Darf ich dazu noch eine Frage stellen, die mich immer beschäftigt hat in der Musik? Also was entscheiden die Künstler, was entscheiden die anderen? Wie können wir Inhalte von Vermarktungsstrategien abgrenzen? Wie können wir das Verhältnis von Inhalt und Distribution beschreiben?

Sprecher*in 5: Ich sehe das anders, gute Kunst wurde immer zu ihrer Zeit abgelehnt und hat sich erst im Nachhinein durchgesetzt.

Sprecher*in 8: Welche Akteure haben dazu beigetragen?

Sprecher*in 5: Das könnte man vielleicht als ein großes Netzwerk beschreiben.

Sprecher*in 2: Wollen wir uns das Erfahrungsfeld dieser zwischen 1926 und 1936 geborenen Künstler*innen nochmal anschauen, die bei Kriegsende etwas zwischen 10 bis 18 Jahre alt waren; ein Alter, an das man bewusste Erinnerung hat. Vergleicht man die ZERO-Jahrgänge mit den nach 1937 geborenen – mit Künstlern wie Sigmar Polke – so werden schnell Unterschiede im Umgang mit Politik oder politischen Themen deutlich.

Sprecher*in 7: Ich meine, das Erleben dieses kollektiven Kriegstraumas ist schon wichtig, das wird oft unterschätzt.

Sprecher*in 11: Ja, aber man sollte auch bedenken, dass es Länder gab, wo man sich ungleich stärker als Opfer des Krieges fühlte, und das musste man dort auch verarbeiten. Daher habe ich mich immer gewundert, dass ZERO so mit offenen Händen in anderen Ländern empfangen wurde. Ich meine, dass dies ein Zeichen dafür war, dass in dieser Zeit alle nach vorne blicken wollten und vielleicht dadurch auch nationale Blickwinkel aufgegeben haben. Was sicherlich für die Nachbarn hinter dem Eisernen Vorhang nicht leicht war.

Sprecher*in 1: Da war es doch leichter in Deutschland eine Publikation mit dem Titel „ZERO“ herauszugeben – hier ein wohlklingendes Wort aber im Ausland immer schnell mit der Null assoziiert. Übrigens manchmal auch für eine ZERO foundation kein leichtes Unterfangen, sich immer als „Null-Stiftung“ vorstellen zu müssen.

Sprecher*in 1: Aber sicherlich diente das Branding „ZERO-Kunst“ über die künstlerischen Belange hinaus auch der Vermarktung. Ansonsten wären die Jahrzehnte anhaltendenden Diskussionen, wer dazu gehörte oder nicht, uninteressant gewesen. Es ging beim „Wanderzirkus“ ZERO auch um Marketing, aber nicht nur.

Sprecher*in 2: Ich glaube, wir haben viele Gedanken zusammenbekommen. Kann aber sein, dass wir etwas Entscheidendes vergessen haben. Jeder denkt bitte noch mal darüber nach, ob alle wichtigen Stichwörter, Gedanken, Ideen oder Vorschläge angesprochen worden sind.

Sprecher*in 12: Hier sind die Ergebnisse der gestrigen Gruppenarbeiten. Darauf befinden sich noch ein paar Begriffe, die genannt sein sollten wie „Hinwendung zum Kosmos“ und davon ausgehend eine Makro- und eine Mikrostruktur.

Ein anderer Begriff, der in der Diskussion noch nicht gefallen ist, heißt „Expedition“: ZERO als Expedition. Über „ZERO als Dachmarke“ haben wir schon gesprochen. Und immer wieder stoßen wir auf das Netzwerk, einmal als „Wanderzirkus“ betitelt ein anderes Mal als künstlerische Initiative.

Sprecher*in 7: Häufig wird ZERO als Bewegung beschrieben.

Sprecher*in 2: Mir gefällt der Ausdruck gut, denn darin lässt sich eine Doppeldeutigkeit lesen, die Assoziationen mit einer geistigen und zugleich physisch realen Bewegung.  Die Bewegung als Unruhe, Veränderung, Metamorphose.

Sprecher*in 1: Und dabei wird es wohl bleiben, denn wir haben jetzt viele Meinungen ausgetauscht und spannende Diskussionen geführt, doch ich fürchte, wir bleiben eine Definition von ZERO schuldig. Eine Frage nach ZERO gebiert tausend neue wie die Häupter der Hydra.

Ihnen herzlichen Dank für Ihre Gedanken und Vorschläge, dem Organisationsteam Dank für die allzeit gute Bewirtung während der Tagung. Kommen Sie gut nach Hause.