U Utopie
by Barbara Könches
Strahlende Bilder gegen die bleierne Schwere oder die Frage, was ist Utopie?
Kaum jemand wird ihn heute noch kennen: Helmuth de Haas (1928-1970), Lyriker, Übersetzer und von 1955 an für einige Jahre Kulturkorrespondent für Die Welt. Ende der 1960er-Jahre sollte er die Kult-Zeitschrift Twen retten und kam dabei selbst zu Tode.[i] De Haas schrieb Essays, die bis heute einen lebendigen Eindruck in eine Zeit vermitteln, die als „bleiern“ abgestempelt, von den Nachgeborenen wenig beachtet wird. Als aufregender, revolutionärer, bunter, schillernder, aber auch moralischer, ehrlicher und aufrichtiger gelten die Jahre rund um die von San Francisco bis Berlin sich ausbreitende Bewegung der Hippie/Flower-Power/´68er-Generation. Doch legt sich einmal der aufgewühlte Staub, entdeckt man Wurzeln da, wo vorher nur Ödland vermutet worden war und auch die 1950er-Jahre haben Visionen und Träume zu bieten.
[i] Alexander Rost in dem Nachruf für de Haas: „Ein Magengeschwür war durchgekrochen. Eine Lungenentzündung kam hinzu“, in: ders., „Vier Feststellungen. Zum Tode des Journalisten Helmuth de Haas“, Die Zeit, 30. Oktober 1970, https://www.zeit.de/1970/44/vier-feststellungen, (12.02.2024). Über die Querelen in der Zeitschrift Twen berichtete Der Spiegel 48/1970, 22.11.1970, http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-44302998.html (letzte Sichtung 01.01.2019).De Haas übersetzte auch den Text “Das Wahre wird Realität“ von Yves Klein für ZERO 3, s. Archiv der ZERO foundation, Nachlass von Otto Piene, mkp.ZERO.2.VI.2. Ein anderer Text von de Haas über Yves Klein wurde in ZERO 3 nicht veröffentlicht, da die Herausgeber entschieden hatten, nur Beiträge der beteiligten Künstler zu veröffentlichen, s. Archiv der ZERO foundation, Vorlass Heinz Mack, mkp.ZERO.1.I.785.
„Griff in die Stratosphäre“ betitelte Helmuth de Haas einen Text[i] über die Verfilmung von Kampf (sic) der Welten[ii], der im Januar 1954 in Deutschland zum ersten Mal zu sehen war. In 13 Zeilen fasste de Haas das dramaturgische Geschehen um einen feindlichen Angriff der Marsbewohner gegen den Planeten Erde zusammen. Bereits im ersten Satz charakterisiert er die Romanvorlage von Herbert George Wells (1866-1946) als „utopisch“, um wenig später einzugrenzen, dass außer den „Drucktastenfinger[n] und schwache, lichtscheue Marsaugen“ die Geschehnisse „uns vertraut“ seien: „Angriff aus der Luft, zerstörte Städte, Evakuierung …“.[iii]
[i] Helmuth de Haas, „Griff in die Stratosphäre“, in: ders. Das geteilte Atelier. Essays, Düsseldorf 1955, S. 163-169.
[ii] Kampf der Welten (USA 1953, R: Byron Haskin). Bekannt wurden Film und Roman in der deutschen Übersetzung unter dem Titel Krieg der Welten.
[iii] De Haas (wie Anm. 2), S. 163.
Sehr schnell machte de Haas klar, dass entgegen der filmischen Fiktion in der Realität nicht die Erde angegriffen werde, sondern im Gegenteil die Menschheit sich startklar mache, das Weltall zu erkunden oder zu erobern. Fast möchte man meinen, den Ton Paul Virilios (1932-2018) avant la lettre zu hören[i], wenn de Haas konstatiert: „Wir treiben auf eine Geschwindigkeit zu, die eines Tages dem absoluten Ruhepunkt identisch sein wird.“[ii] Bald kommt de Haas in seinem Essay auf den französischen Piloten und Dichter Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944) zu sprechen, den er in einen weitreichenden Bezug setzt:
[i] Vgl. Paul Virilio, „Ästhetik des Verschwindens“, Berlin 1986. Paul Virilio, „Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung“, Frankfurt am Main 1991. Paul Virilio, „Rasender Stillstand“, Frankfurt am Main 2002.
[ii] de Haas (wie Anm. 2), S. 165.
„Der hektische, fallgrubenreiche, unverläßliche Zeitgeist scheint sich mit den Stratosphärenfliegern und ihren Auftraggebern einer Gruppe von Menschen bemächtigt zu haben, von Menschen, wie es sie immer schon gab, auf das Äußerste, Unerreichbare gespannte Wesen und Existenzen, deren körperlich-geistiges Dasein ein einziger Griffel werden kann, mit dem die Epoche einen neuen Absatz schreibt.“[i]
[i] de Haas (wie Anm. 2), S. 168.
Den tiefen Eindruck, den die Lektüre der literarischen Werke des Berufsfliegers auf de Haas ausübte[i], darf man als paradigmatisch für die Zeit des Nachkriegs-Deutschland ansehen[ii], dessen Kommentatoren sich durchaus bewusst waren, dass etwas Neues bereits begonnen hatte[iii].
Ein solcher „Griffel“ zu sein, diejenigen zu sein, die sich in ihrer körperlich-geistigen Existenz in eine neue Zeit einschreiben, einzeichnen, einfügen wollten, waren junge Künstler wie Heinz Mack (*1931) und Otto Piene (1928-2014). Das rein subjektive Psychogramm einer isolierten Seelenlandschaft, das bislang von den Malern des Informel thematisiert wurde[iv], erschien ihnen ebenso unangemessen wie das äußerliche Flanieren entlang der „Bilder, der alten Welt … mit schweren Rahmen armiert“, die den Beschauer ins Bild zwängen, wie Otto Piene es 1961 im legendären Magazin ZERO 3 formulierte.[v]
[i] Auch heutzutage schlägt Saint-Exupéry Künstler*innen aus aller Welt, wie die indonesische Künstlerin Tintin Wulia, wieder in seinen Bann, vgl: https://www.guggenheim.org/blogs/map/art-and-geography (letzte Sichtung 12.02.2024).
[ii] Der nach dem Krieg von Leipzig nach Düsseldorf übersiedelte Karl Rauch Verlag erwarb die deutsche Lizenz für einige der Schriften des Piloten, darunter sein bis heute populärstes Buch, Der kleine Prinz. In einer Spiegel-Umfrage 1952 werden sowohl Der kleine Prinz wie auch Stadt in der Wüste desselben Autors als Bestseller genannt. N.N., „Die Bestseller des Jahres“, in: Der Spiegel, (30. Juli 1952, Nr. 31), Hamburg 1952, S. 32.
[iii] Vgl. unter anderem N.N., „Wohnbirne unterm Himmel“, in Der Spiegel, (5. Januar 1950, Nr. 1), Hamburg, S. 35-36. Der Artikel beginnt: „Was in der Physik jetzt geschieht, wird unser Leben vollkommen umgestalten. Atomenergie und Großrakete sind bedeutungsvoller als Besatzungsstatut und Friedensverträge.“
[iv] So empfanden die ZERO-Künstler das Informel, vgl. Sylvia Martin, „ZERO, Azimut und ihr Verhältnis zum Informel“, in: Impulse – Informel und Zero in der Sammlung Ingrid und Willi Kemp, Ausst.-Kat. Ratingen, Bönen (Westfalen) 2006, S. 19-24.
[v] Otto Piene, „Wege zum Paradies“, (Wiederabdruck) in: Dirk Pörschmann/Mattijs Visser (Hg.), 4 3 2 1 ZERO, Düsseldorf 2012, o. S.
Piene träumte davon, „den Himmel mit farbigen Zeichen und künstlichen und provozierenden Feuersbrünsten zu illuminieren.“[i] Und er betonte in diesem programmatischen Text zwei Dinge: Zum einen die unauflösliche Einheit von Körper und Geist und zum zweiten die Zielsetzung seiner Himmelskunst, die dem Lob der Freiheit dienen sollte. Der damals 33-Jährige, der nach dem Kunststudium an der Staatlichen Akademie in Düsseldorf von 1953-1957 an der Universität zu Köln Philosophie studiert hatte – wie auch Heinz Mack –, betonte am Ende seines Textes über die „Wege zum Paradies“, dass er in und mit seiner Kunst etwas Reales anzubieten habe, nämlich die Erweiterung des Raumes, die Expansion der freien Kunst. Utopien, so hält er dagegen, kämen aus der Literatur, man könnte auch sagen, sie entsprechen dem geschriebenen Wort.
[i] Piene (wie Anm. 12), o. S.
[ii] Piene (wie Anm. 12), o. S.
„Utopien“, so Piene, „die eine reale Basis haben, sind keine Utopien. Meine Utopien haben eine solide Grundlage: Licht und Rauch und 12 Scheinwerfer! Ich habe etwas Reales anzubieten.“[ii]
Ebenso stößt man bei Heinz Mack bereits 1959 in seiner als „endgültig“ charakterisierten Fassung des Sahara-Projekts[i] auf das eindeutige Bekenntnis zur Realität, die es durch wagemutige Projekte um eine „ungesehene künstlerische Wirklichkeit“ zu erweitern gelte.[ii]
[i] Abgebildet als Faksimile, in: Wieland Schmied (Hg.), Utopie und Wirklichkeit im Werk von Heinz Mack, Köln 1988, S. 16.
[ii] Schmied (wie Anm. 15), S. 21.
Ebenfalls in ZERO 3 betont Günther Uecker (*1930) den Prioritätsanspruch der Realität, in der es darauf ankäme, die Freiheit zu erringen:
ZERO war die erste Kunst, die das Museum verlassen hat, um mit Licht, Luft, Feuer und Wasser zu arbeiten, anstatt mit Pinsel und Palette zu malen. Dadurch konnten und wollten die Künstler, die sich lose um Ausstellungsprojekte und Publikationen zu einer Art Netzwerk verbunden hatten,[i] den Raum erkunden und den/die Betrachter*in für die natürlichen Elemente sensibilisieren, um eine Umwelt im Sinne Jakob von Uexkülls (1864-1944), um den „blauen Planeten“[ii], zu begreifen.
Das künstlerische Unterfangen war kein utopisches Projekt,[iii] sondern eines das sich an dem Ideal eines fliegenden Poeten à la Saint-Exupéry orientierte, zumal da viele der künstlerischen Pläne realisiert worden sind. Heute, da Ökologie einen so wichtigen Stellenwert einnimmt, darf man die Kunst ZEROs als eine dies Antizipierende beschreiben.
[i] Vgl. „Z wie ZERO. Protokoll eines Workshops“ in dieser Publikation.
[ii] Vgl. Florian Hildebrand, „Blaue Kugel am Horizont, in: Deutschlandfunk Kultur, 15.08.2009, https://www.deutschlandfunkkultur.de/blaue-kugel-am-horizont.984.de.html?dram:article_id=153476 (letzte Sichtung 12.02.2024).
[iii] Ich kann der These von Dirk Pörschmann, ZERO sei ein utopisches Projekt gewesen, nicht folgen. Vgl. Dirk Pörschmann, „Ins Gelingen verliebt: Utopia ZERO“, einzusehen: http://briefeanfraublog.de/wp-content/uploads/2017/10/2014_Poerschmann_Ins_Gelingen_verliebt.pdf, S. 1-10, hier S. 9, (letzte Sichtung 19.2.2024), abgedruckt in Dirk Pörschmann/Margriet Schavemaker (Hg.), Zero. Die internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre, Köln 2015, S. 225-233. Formulierungen dieser Art finden sich dann auch an anderer Stelle wie bei Jill Michelle Holaday, Die Gruppe Zero: Working Through Wartime Trauma, Unveröffentlichte Dissertation, Iowa 2018, S. 129, S. 239.
Wann und warum wurde ZERO in der Fachliteratur als eine utopische Kunst bezeichnet? Dies herauszufinden, bleibt ebenso Aufgabe für die kommenden Jahre, wie das Missverständnis auszuräumen, dass die ZERO-Zielvorstellungen „der gesellschaftlichen Realität kurz vor den Studentenunruhen nicht mehr entsprach“, wie es in einer Veröffentlichung über die Kultur der Gegenwart heißt.[i]
[i] Ralf Schnell (Hg.), Metzler Lexikon. Kultur der Gegenwart, Stuttgart/Weimar 2000, S. 554.
Was ist mit „Utopie“ gemeint?
Was ist mit „Utopie“ gemeint? Utopie, so liest man in jedem Lexikon, benennt den Nicht-Ort, den Noch-Nicht-Ort, den Ort-außerhalb oder den zukünftigen-Ort. Wenn man bedenkt, dass der Begriff 1516 mit dem Roman Über die beste Staatsordnung und die neue Insel Utopia von Thomas Morus geprägt wurde, wird deutlich, dass die Begriffskonnotation von Ort/Raum bzw. von Nicht-Ort, also Utopie, 1950 gänzlich eine andere gewesen sein muss als die ursprüngliche oder die eines zukünftigen utopischen Raumes.
Um die Mitte des 20. Jahrhunderts galt das Fernsehen als mögliche Schwelle zwischen Realität und Utopie. Längst stand es in den „amerikanischen Wohnungen und Snack Bars, in Hotelzimmern und werbungsbewegten Schaufenstern“, wie Helmuth de Haas[i] schrieb und im Weiteren ausführte, dass es zur „Typologie des Fernsehwitzes“ gehöre, dass das „auf dem Bildschirm ablaufende Geschehen“ ins Zimmer schwille oder „das Geschehen auf der Leinwand“ den Zuschauer „‚in den Apparat hinein‘“ locke.[ii] Nichts davon ist geschehen und im Jahr 2024 erscheint das einst utopische Medium als weit abgeschlagen, das dort aufgestellt wird, wo sein Stammpublikum sitzt: im Altersheim. De Haas „Gegenmittel“ jedoch, bleibt aktuell:
[i] Helmuth de Haas, „Utopie und Fernsehwitze“, in: ders. Das geteilte Atelier. Essays, Düsseldorf 1955, S. 169-173, hier S. 171.
[ii] Hellmuth de Haas 1955 (wie Anm. 22), S. 172.
Dort in der Poetik der Realität treffen die künstlerischen Vorstellungen einer Generation aufeinander, die den zu weit abgelegenen, idealisierten Räumen zutiefst misstraute[i].
In dem Interview „Die Einnagelung ins Bewußtsein“ erklärte Günther Uecker 1970 seinem Gesprächspartner Rolf-Gunter Dienst:
[i] Es ist die typische ZERO-Generation der zwischen 1925 und 1935 Geborenen, die den Zweiten Weltkrieg als Kinder und Heranwachsende miterlebten, teilweise als sogenannte Flakhelfer am Krieg teilnehmen mussten.
„So, wie sich Situationen in meinen Reliefs modellhaft darstellen, so stellt sich durch Einwirkungen in den tatsächlichen Raum nach meiner Meinung etwas realer dar. Die Imaginationsfreiheit ist nicht fixiert. Sie ist offener in der natürlichen Bewegung jedes Menschen und abzuleiten aus seinen Umwelterfahrungen oder auch umgekehrt. Hier werden Erfahrungen von meinen Objekten und von den Zuständen, die ich meine, durch das Bewußtsein auf die Umwelt übertragen, man findet die Umwelt anders und bewußter vor.“[i]
[i] Zit. nach Günther Uecker. Schriften, hrsg. von Stephan von Wiese, St. Gallen 1979, S. 126-134, hier S. 127.
Auch Otto Piene ist weit davon entfernt, utopische Träume zu skizzieren, wenn er 1969 in der Zeitschrift artscanada folgende Forderung aufstellt:
„As the world expands so does art, it has to. If it doesn´t it will go under, and when art goes under the world will cease to live, because art is the force that binds body, brains and soul. […] We, the artists with serious concerns, have to face reality, wake up, move out of the art world and embrace the void.”[i]
[i] Otto Piene, “Sky Art – A Notebook for a Book”, in: artscanada, Toronto, Juni 1969, S. 12–22, hier S. 14.
Auch Heinz Macks Traum von der Kunst in einer weiten Wüsten-Landschaft blieb keine Schimäre. „Plötzlich sagte der Aufnahmeleiter, Hans Emmerling: Da Mack so viel von seinem Vorhaben in der Sahara zu berichten habe, solle man dorthin fahren und da den Film fertigstellen“, so erzählen es Robert Fleck und Antonia Lehmann-Tolkmitt in ihrem Buch Heinz Mack. Ein Künstler des 21. Jahrhunderts[i] und kommen zur Schlussfolgerung:
[i] S. Robert Fleck, Antonia Lehmann-Tolkmitt, Heinz Mack. Ein Künstler des 21. Jahrhunderts, München 2019, S. 58. Auch Fleck und Lehmann-Tolkmitt halten am Begriff der Utopie fest.
„Der Umstand, dass die Stelen unterschiedlicher Art nur für die Dauer der Aufnahmen in der tunesischen Sandwüste aufgestellt waren, verweist auf einen weiteren Aspekt des Sahara-Projekts. Es handelt sich um eines der ersten medial gedachten Kunstwerke in der europäischen Avantgardekunst der 1960er- und 1970er-Jahre. […] Auf der anderen Seite der Kamera stand in diesem Fall, medientheoretisch gesprochen, nicht der Künstler, sondern das Publikum der frühen Mediengesellschaft“[i],
[i] Fleck, Antonia Lehmann-Tolkmitt (wie Anm. 27), S. 61.
deren überzeugendstes Instrument das Fernsehen war.
Somit schließt sich der Kreis der Argumentation und deutlich wird, dass die Düsseldorfer ZERO-Kunst weniger auf dem programmatischen Sockel einer philosophischen Utopie nistete als auf einem für die damalige Zeit vorrausschauenden medientheoretischen Fundament. Die Inspiration hierzu gaben die Inszenierungen Yves Kleins wie Aerostatic Sculpture, 1957, in der Pariser Galerie Iris Clert[i] und bald folgten die ZERO-Künstler mit eigenen Aktionen wie ZERO: Edition, Exposition, Demonstration, 1961, vor der Galerie Schmela und bewiesen wie meisterlich sie mit Öffentlichkeit – realer wie medialer – umgehen konnten.[ii] Nicht zuletzt die Herausgabe der Magazine ZERO 1-3 zeigt deutlich, dass den Künstlern die Stärke, die Möglichkeiten und der Einfluss von Medien bewusst war, die sie bis 1966 zusammen, nach der Auflösung von ZERO jeder individuell einzusetzen wussten.
Joe Ketner (1955-2018) untersuchte diese Beziehung ausführlich in seinem Buch Witness to Phenomenon mit dem Ergebnis:
[i] S. https://www.yvesklein.com/en/ressources/index?s[]=6&sb=_created&sd=desc&p[]=1954-1957#/en/ressources/view/artwork/645/aerostatic-sculpture (zuletzt 12.02.2024).
[ii] Vgl. Klaus Gereon Beuckers, Christine Korte-Beuckers, for any instrument. Die Anfänge der Aktionskunst in den 1950/60er Jahren im Rheinland, München 2021. Vgl. „X = 0 X 0 = Kunst” in dieser Publikation.
„The visual experience that they created manifest in a variety of forms and new media, including monochrome painting, kinetic art, assemblage, performance, technology, and environmental installations. […] In the course of a long decade they introduced some fundamental changes to the visual arts, incorporating nontraditional materials and new technologies that divorced the artistic enterprise form that mark, the touch and individual expression. […] ZERO and new tendency artists introduced a host of new media and ideas into art.”[i]
[i] S. Joseph D. Ketner II, Witness to Phenomenon. Group ZERO and the Development of New Media in Postwar European Art, New York 2018 (International Texts in Critical Media Aesthetics, Vol. 12), S. 261-262.
Als Resümee lässt sich festhalten, dass es weniger der Gedanke an utopische Bilder war, der die ZERO-Künstler prägte, als der Gedanke an offene Räume, topografische wie topische, soziale wie politische, die von der traditionellen Kunst noch nicht besetzt waren. Die Kunst am Himmel, die Kunst aus Feuer, die Kunst im Licht boten ebensolche Räume, die es zu entdecken und zu nutzen galt. Es waren die sogenannten Utopien auf solider Grundlage, die Verteidigung offener Räume als Möglichkeit für Freiheit und damit für Demokratie.
