T Theater

Ein zentraler Aspekt der ZERO-Arbeiten, der sich mit einer allgemein verstandenen Idee von Theater/Performance, wie ich sie zu Beginn eingeführt habe, trifft, ist die Fokussierung auf Bewegung im Raum, Bewegung in verschiedenen Räumen von unterschiedlicher Materialität, deren Dynamik und ihre Auslösung und Steuerung – sei es durch menschliche Aktionen oder mechanischen Antrieb. Aufführen als eine Handlung/Aktion in der Zeit wird so zum Bestandteil von Ausstellen. Der amerikanische Kunsthistoriker Michael Fried hat eine solche „Theatralisierung“ der Kunst für die Minimal Art (und darüber hinaus) 1966 vehement kritisiert und deren Situationsbezogenheit, welche die Betrachter*innen mit umfasst[i], als negative Verschiebung des Werkverständnisses beschrieben.

So verstanden beginnt die Nähe zu Konstellationen, die man als theatral bezeichnen kann, schon vor dem, was dann ausdrücklich als Performance, Happening, Demonstration aufgeführt wurde. Die raumfüllende Bewegung des Lichts, ebenso wie die Bewegung kinetischer Installationen ermöglichen und erfordern die Bewegung der Betrachter*innen und erweitern so deren Perspektiven, wie es Otto Piene (1928-2014) 1960 beschreibt.

[i] Vgl. Michael Fried, „Kunst und Objekthaftigkeit“, in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hrsg. von Gregor Stemmrich, Dresden 1995, S. 334-374, hier S. 342.

Hier wird etwas angedeutet, was in den weiteren Entwicklungen unter anderem des Expanded Cinema aber natürlich auch in den Arbeiten Pienes selbst, als immersives Projekt-Environment fortgeschrieben wird: dass nämlich die Gegenüberstellung von Betrachter*in und Zu-Betrachtendem – die sowohl im Theater als Raumordnung von Bühne und Zuschauer*innenraum wie im Museum als räumliche Distanzierung existiert – durchstrichen wird. Der Lichtraum, das „tanzende Licht […] in einer gewissen ‚choreographischen‘ Abfolge“[i] als Bewegung im Raum soll sich nun rund um die Betrachter*innen ausbreiten.

[i] Ebd.

Die Kuratorin Renate Wiehager fasst in diesem Sinne für die Ausstellung Mack, die 1960 in der Galerie Diogenes in Berlin stattfand, zusammen:

Die Aktivierung von Installationen, in diesem Fall der Lichtinstallation Hommage à Georges de la Tour, 1960, für einen definierten Zeitraum,[i] von Mack (*1931) als Demonstration bezeichnet, bildet einen weiteren Schritt in Richtung auf das Theatrale/ Performative, lässt sich als Aufführung verstehen. Es gibt zu dieser Demonstration eine Beschreibung des Künstlers selbst.[ii]

[i] Diese ‚Demonstration‘ wird von Ketner als „dramatic multimedia performance“ bezeichnet und detailliert beschrieben (Ketner, wie Anm. 6, S. 150). Aus den Beschreibungen bei Ketner und Wiehager wird nicht ganz deutlich, ob es sich um eine Aktion in der Lichtinstallation mit dem Titel Hommage à Georges de la Tour handelt, oder ob es eine unabhängige, aber thematisch angelehnte Demonstration ist.

[ii] Vgl. Heinz Mack, „Kommentar zur ‚1. Hommage à Georges de la Tour‘ in der Galerie Diogenes, Berlin 1960“, in: MACK Lichtkunst, hrsg. von Burkhard Leismann, Ausst.-Kat. Kunst-Museum Ahlen, Köln 1994, S. 180-181.

Die ab 1959 von Otto Piene entwickelten Lichtballette, die schon im Namen ihre Referenz auf eine spezifische Form von Theater tragen, bewegen sich ebenfalls zwischen (licht)kinetischer Installation und deren temporärer Aktivierung als Vor- und Aufführung. Drei Formen werden unterschieden: das archaische, das chromatische und das mechanische Lichtballett.[i] 1959 führte Piene das archaische zunächst in seinem Atelier, dann in der Galerie Schmela in Düsseldorf auf. Das chromatische Lichtballett wurde 1960 in den Räumlichkeiten der Galerie Diogenes in Berlin und dann im studio f in Ulm gezeigt. Neben Piene waren drei bis fünf weitere Akteur*innen an den Projektionen beteiligt, die im gesamten Raum stattfanden und das Publikum umspielten.

Beeinflusst von Jean Tinguelys (1925-1991) bewegten und sich bewegenden Maschinen entstand ab 1960 das mechanische Lichtballett, in dem die menschlichen Akteur*innen durch maschinelle Konstruktionen ersetzt wurden, „die mit beweglichen Greifarmen und Rotoren versehen waren“.[ii]

Alle drei Varianten wurden als Ein Fest für das Licht im Oktober 1960 im Kontext der 9. Abendausstellung aufgeführt.[iii]

[i] Vgl. Chris Gerbing, „‚Mit 12 x 12 Scheinwerfern zum Mond‘. Die Universalität des Raums in den Lichtballetten und Sky Events von Otto Piene“, in: Zero-Studien. Aufsätze zur Düsseldorfer Gruppe Zero und ihrem Umkreis, hrsg. von Klaus Gereon Beuckers, (Karlsruher Schriften zur Kunstgeschichte, Bd. 2), Münster 1997, S. 83-111, hier S. 85.

[ii] Ebd.

[iii] Thekla Zell zitiert die erste Variante in diesem Zusammenhang als „Lichtballett mit Folien nach Jazz“ und die dritte Variante als „Vollelektronisches Lichtballett“ (Zell, wie Anm. 5, S.125). Annette Urban zitiert die erste als „Licht und Jazz, ensemble“ und die dritte als „Vollelektrisches Lichtballett“ (Urban, wie Anm. 6, S. 9).

Dass die Aufführungen des Lichtballetts von der Integration menschlicher Akteur*innen zur programmierten Steuerung der Mechanik wechselten, ändert nichts an ihrem Charakter als Vor- oder Aufführung. Beide Formen der Steuerung einer (inter)medialen Konstellation – als die man Theater auch verstehen kann – machen unterschiedliche Praktiken des Ineinander von Ausführen und Aufführen sichtbar. Das verbindet die Lichtballette nicht nur mit einem aktualisierten Verständnis von medialer Aufführung, sondern auch mit den im weiteren Verlauf der 1960er-Jahre deutlich hervortretenden Interesse von Künstler*innen an zeitgenössischen Technologien.[i]

[i] Vgl. Barbara Büscher, Live Electronics und Intermedia: die 1960er Jahre. Über den Zusammenhang von Performance und zeitgenössischen Technologien, kybernetischen Modellen und minimalistischen Kunst-Strategien, Leipzig 2002, https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bsz:14-qucosa-39497 (22.08.23).

Günther Uecker (*1930) war mit einer seiner ersten Aktionen – Weiße Zone[i] – an der Präsentation der dritten Ausgabe des ZERO Magazins 1961 beteiligt. Neben seinen Aktionen zur Benagelung[ii] von Alltagsgegenständen wie Möbel, Sintflut der Nägel, mit Bazon Brock (*1936), Galerie d Frankfurt, 1963, oder Klavier, Benagelung eines Klaviers, Pianohaus Kohl Gelsenkirchen, 1964, oder solchen, die das Nageleinschlagen als rhythmisierende Verstärkung, Telefonzeitnageln, mit S. D. Sauerbier (1942-2019), studio f Ulm, 1966, betrieben, sind es die gemeinsam mit S. D. Sauerbier entwickelten und realisierten Stücke wie Reise-Theater, 1962/1964, und Röhrentheater, 1966, die schon von der Bezeichnung her eine Referenz zu meinem Thema nahelegen.

Das Konzept zum nicht realisierten Reise-Theater, das Uecker 1962 aufschrieb und an dessen Planung er mit Sauerbier bis 1964 arbeitete, ist auch im eingangs erwähnten Heft von Theater heute als eines der Beispiele für Kunst-Stücke, die aus der bildenden Kunst ins Theater herüberragen und es herausfordern, abgedruckt. Es ist zunächst – das zeigt auch das Modell (oder die Bühnenskulptur)[iii] – eine räumliche Anordnung, deren Zentrum eine Drehscheibe bildet, auf der sich ein Teil der Akteur*innen, beziehungsweise Zuschauer*innen, befinden. Sie ermöglicht, das Verhältnis von Bewegungslosigkeit und Bewegung durch Licht/Schatten-Projektionen zu visualisieren, während gleichzeitig in einer Zitatmontage aus Reiseprospekten dieses Verhältnis auf das Reisen als Konsumieren konkretisiert wird.

[i] Dieser Titel steht unter einem entsprechenden Foto in Katrin Salwig, „Die Aktionen von Günther Uecker“, in: Günther Uecker – Die Aktionen, hrsg. von Klaus Gereon Beuckers, Petersberg 2004, S. 39-119, hier S. 47.

[ii] Salwig berichtet, dass Uecker diese Benagelungsaktionen vor Publikum bis in die 1970er-Jahre beibehielt und dass sie öfter als multimediale Vorführungen funktionierten. Als Beispiel nennt sie eine Vorführung im Hause Ruhnau in Essen 1968. (Salwig, wie Anm. 18, S. 53).

[iii] Abbildungen und Erläuterungen dazu finden sich in …zum Raum wird hier die Zeit. Günther Uecker. Bühnenskulpturen und optische Partituren, Ausst-Kat. Neues Museum Weimar, Kunstsammlungen zu Weimar, Weimar 2001, S. 114-121.

„Geplant ist die Aktualisierung der Intentionen einer Reisegesellschaft, die mit jener, die der Aufführung beiwohnt, darin übereinkommt, […] sich etwas bieten zu lassen: Die beiden kulturellen Organisationen, die Reiseveranstalter wie die Veranstalter dieser Aufführung, gleichen sich in ihren Intentionen, ebenso wie deren Opfer.“[i]

Die inkludierte kritische Reflexion des Theaters als Situation des Konsums umfasste auch die Praxis, das Konzept, den Plan der Aufführung als Teil des Stück-Textes zu lesen. Sauerbier hat dies als eines der Prinzipien ihrer Zusammenarbeit formuliert.[ii]

Das Röhrentheater, das Uecker ebenfalls mit Sauerbier gemeinsam als Teil des Programms Röhrenversammlung und Sprechtanz 1966 auf dem ersten Kunstmarkt im hessischen Büdingen und 1967 auch in Düsseldorf aufführte, setzte Mensch/Objekte in Bewegung.[iii]

[i] Günther Uecker, „Reise-Theater“ (1962), in: Ders., Schriften. Gedichte – Projektbeschreibungen – Reflexionen, hrsg. von Stephan von Wiese, St. Gallen 1979, S. 61-63.

[ii] „Nicht nur die Arbeitsmittel, das Material und das Instrumentarium, sondern auch die Planung und die Anweisungen selbst sollten zum Gegenstand der künstlerischen Arbeit gemacht werden. In etlichen Stücken haben wir sodann dieses Prinzip angewandt: zunächst wurde der Plan Material des Sprechparts […].“ S. D. Sauerbier, „Vom Theater. Zum Theater. Gemeinschaftsarbeiten mit/von Günther Uecker von/mit S. D. Sauerbier“, in: von Wiese (wie Anm. 21), S. 22-34, hier S. 23.

[iii] „(Wir führten) mehrere Stücke mit gleichförmigen stereometrischen Formen auf, nämlich Zylindern; bisweilen befanden sich Akteure in einer Röhre. […] In einem anderen Teil dieser Stückfolge war die kontinuierliche und lähmend-langsame Röhren-Bewegung durch den Saal zu beobachten – zur Wiedergabe von ebenso gleichförmigen wie durchdringendem Sinus-Ton.“ Sauerbier (wie Anm. 22, S. 25-26).

Andere Formen des Performativen, die die Rahmung eines markierten Kunstraumes – sei es als Theater oder als Galerie/Museum – verlassen, entfalten sich im Außenraum. Die Düsseldorfer ZERO-Künstler nennen sie Demonstration, so wie Mack es für den Innenraum tat. Die erste gemeinsam von den drei ZERO-Künstlern bestrittene Aktion fand 1961 im Rahmen von Zero Edition Exposition Demonstration auf der Straße vor der Galerie Schmela in Düsseldorf statt. Uecker malte eine „weiße Zone“ auf das Straßenpflaster, Jugendliche trugen lange, mit „ZERO“ oder einer Null beschriftete Gewänder und ließen Seifenblasen aufsteigen. Ein großer Heißluftballon aus durchsichtiger Folie stieg auf; diverse Musik drang aus der Galerie auf die Straße.[i] Diese performativen Elemente wurden in anderen „Demonstrationen“ wiederholt eingesetzt – so zur Ausstellungseröffnung in Arnheim 1961[ii] oder in der Galerie Diogenes 1963.[iii] Erweitert wurden sie für das Fest, das 1962 abends auf den Rheinwiesen in Düsseldorf stattfand und das explizit aus Anlass von Dreharbeiten zu einem Film über ZERO inszeniert wurde[iv]. Diese performativen Aktivitäten dienen der Gruppe auch dazu, in einem Spiel mit den Medien (Fernsehen und Zeitung) Aufmerksamkeit zu generieren, wie es in verschiedenen Untersuchungen betont worden ist.[v]

[i] Vgl. Tiziana Caianiello, „Ein ‚Klamauk‘ mit weitreichenden Folgen. Die feierliche Präsentation von ZERO 3“, in: 4321 ZERO, hrsg. von Dirk Pörschmann, Mattijs Visser, Düsseldorf 2012, S. 511-526, hier S. 514; Vgl. Salwig (wie Anm. 18), S. 47.

[ii] Caianiello (wie Anm. 27), S. 516/517.

[iii] Vgl. Thekla Zell, „Editionen. Expositionen. Demonstrationen 1957-1966“, in: Dirk Pörschmann, Mattjis Visser (Hrsg): 4321 ZERO, Düsseldorf 2012, S. 442-467, hier S. 459.

[iv] Es handelt sich um den Film 0 x 0 = Kunst. Maler ohne Farbe und Pinsel von Gerd Winkler, der am 27.6.1962 im Hessischen Rundfunk, HR, ausgestrahlt wurde. Vgl. Zell (wie Anm. 29), S. 455 und den Text von Gerd Winkler, „Wenn aus Avantgardisten Klassiker werden“, in: Wiehager (wie Anm. 11), S. 69-70.

[v] Vgl. Margriet Schavemaker, „Performing ZERO“, in: Zero. Countdown to Tomorrow, 1950s-60s, Ausst.-Kat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York 2015, S. 44-55, hier S. 47; Vgl. Ulli Seegers, „Art for All: Lines of Tradition and Development of a Central Narrative of Art since ZERO“, in: Caianiello, Könches (wie Anm. 7), S. 39-52.

Der Auszug aus Galerien und Museen auf die Straße als erweitertem Aktionsraum war eines der Merkmale, die in den Künsten der 1960er-Jahre relevant wurde. Das Theater auf der Straßenannte Wolf Vostell schon 1958 eine Aktion in Paris. Auf der Straße als öffentlich zugänglichem Raum lassen sich Alltag und künstlerische Aktion für viele, auch unvorbereitet Adressierte verbinden. Etwas später, in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre, entwickelten sich auf den Straßen die politischen Protestaktionen. Peter Handke (*1942) wird sie 1968 als das wahre Straßentheater – gegen alles kunstorientierte Theater – bezeichnen.[i]

Ueckers Straßensperre aus Nägeln, die er 1968 als öffentliche Aktion in der Düsseldorfer Innenstadt errichtete, und ähnliche Aktionen[ii] lassen sich als Auseinandersetzung mit und als Andocken an die Aktionen der 68er-Bewegung verstehen, in diesem Sinne als Straßentheater.

In der US-amerikanischen Theater- und Performance-Theorie hatte sich zu dieser Zeit und vor allem aus der Beobachtung beider Entwicklungen – der Raum- und Aktionserweiterung, die aus den bildenden Künsten, aber auch der Musik, John Cage unter anderem, oder dem Tanz, Yvonne Rainer (*1934), Steve Paxton (1939-2024), aufbrach, wie aus den politischen Bewegungen der 1960er-Jahre – eine weitgehende Öffnung des Theaterverständnisses herausgebildet, die bis heute nachwirkt. So stellte Richard Schechner (*1934), der Mitbegründer der Performance Studies an der New York University, 1967 in seinen Six Axioms for Environmental Theater an den Anfang des ersten Axioms das folgende Diagramm:

[i] Peter Handke, „Für das Straßentheater und gegen die Straßentheater“ (1968), in: Deutsche Dramaturgie der Sechziger Jahre, hrsg. von Helmut Kreuzer, Tübingen 1974, S. 127-130.

[ii] Salwig (wie Anm. 18), S. 57-58.

Und erläuterte: „It is because I wish to include this entire range in my definition of theater that traditional distinctions between art and life no longer apply.“[i]

[i] Richard Schechner, „Six Axioms for Environmental Theatre (1967/1987)“, in: Environmental Theatre, hrsg. von ders., Montclair 1994, S. XX-Ii, hier S. XX.

Wenn Schavemaker in ihrer Analyse zusammenfassend feststellt, dass „performing ZERO was always a consciously cross-, multi-, and electromedia activity – and, at some points, an antimedia one“[i], so möchte ich diese Beobachtung am Beispiel von Otto Pienes verschiedenen Projektionsaufführungen mit dem Begriff des „Intermedia Theatre“ verbinden, wie ihn an prominenter historischer Stelle Gene Youngblood (1942-2021) in seinem 1970 veröffentlichten Buch Expanded Cinema verwendet.

Das, was sich in den frühen 1960er Jahren in den USA als spezifische Form des Expanded Cinema entwickelt, umfasst ja nicht nur eine de-konstruierende Auseinandersetzung mit dem Kino-Dispositiv, sondern ist in das zeitgenössische Experimentieren mit Computertechnik involviert und umfasst neue – auch narrative – Formen des Aufführens von Licht/Bild/Raum/Körper/Konstellationen.[ii] Youngbloods Buch ist ein ausgesprochen zeitnaher Versuch, einen Überblick über die Entwicklungen auf dem Hintergrund, vor allem der US-amerikanischen Entwicklungen, zu versuchen und dies auch mit einer emphatischen Haltung gegenüber Medien als Möglichkeiten der Bewusstseinserweiterung, wie sie unter anderem der Medientheoretiker Marshall MacLuhan (1911-1980) formuliert hatte[iii], zu verbinden.

[i] Schavemaker (wie Anm. 31), S. 54.

[ii] Vgl. Büscher (wie Anm. 17), S. 273-338.

[iii] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Men (1964), London, New York 2001.

In seinem Abschnitt „Intermedia Theatre“ ist Aufführung als zentraler gemeinsamer Ausgangspunkt für Theater und Kino auch die Basis für das neue synästhetische Format Intermedia. In den Gesprächen mit Künstler*innen und der Vorstellung von Projekten, die den Hauptteil des Kapitels bilden, tritt neben die Aufführung als Präsentationsformat das Interesse an aktuellen technischen Entwicklungen und an der Aktivierung der Zuschauer*innen. Neben Arbeiten von Carolee Schneemann (1939-2019), Milton Cohen, John Cage und Ronald Nameth (*1942), Robert Whitman (1935-2024) werden auch Otto Pienes und Aldo Tambellinis (1930-2020) Kooperation im Black Gate Theatre New York sowie Vostells TV-De-Collagen (Electronic Happening Room, 1968) vorgestellt.[i] Fast alle diese Arbeiten verlassen die räumliche Trennung von Vorführung/Bühne und Zuschauer*innenraum und konstruieren eine die Rezipient*innen umgebende Szeno- und Audiographie, die von heute aus gesprochen, als immersives Environment verstanden werden kann.

Immaterialisierung durch Lichtbewegung, Aufhebung der traditionellen räumlichen Anordnung, um ein Eintauchen der Betrachter*innen zu ermöglichen: Piene kam mit seiner Dia-Performance The Proliferation of the Sun, die Anfang 1967[ii] im New Yorker Black Gate Theatre aufgeführt wurde, dieser seiner Idee von Theater näher.

[i] Youngblood (wie Anm. 38), S. 366-386.

[ii] Wegen der Jahreszahl der Uraufführung gibt es Verwirrung: alle Quellen, auch Babette Marie Werner in ihrem Text zur Rekonstruktion, sprechen davon, dass die erste Aufführung im März 1967 stattfand: Vgl. Babette Marie Werner, „Restaging The Proliferation of the Sun in 2014: The Digital Projections“, in: Light on/off. Restaging Zero, hrsg. von Tiziana Caianiello, Bonn 2018, S. 89-100.  In der Publikation von Barbara Engelbach spricht dagegen Piene selbst von 1966 und sie übernimmt das dann in ihrem Text, vgl. Barbara Engelbach (Hrsg.), Die Sonne kommt näher. Otto Piene. Frühwerk, Siegen 2003.

„Der 60qm große Raum war mit Schaumgummi ausgelegt, damit die Besucher sich hinlegen konnten. 5 Diakarussell-Projektoren wurden von 5 Personen bedient, die durch ein von Piene besprochenes Tonband dirigiert wurden. Für jeden Projektor waren 2 Karussells mit bemalten Glasdias so zusammengestellt, dass die dominierenden Farben der Dias – sie zeigen auf leuchtendem Untergrund farbige Punkte, die in den Projektionen wie Planeten oder Sonnen aussehen – nach Regenbogenfarben wechselten. Die sachlichen Anweisungen vom Tonband gaben den Rhythmus des Bilderwechsels an, der sich langsam steigerte, bis am Ende der ersten Bilderfolge der Raum in gleißend weißes Licht getaucht war. Die Bilderfolge lief dann wieder zurück und endete mit dem abgedunkelten Raum.“[i]

[i] Engelbach (wie Anm. 40), S. 28.

Diese Beschreibung gibt eine Reihe von Basisinformationen, die in anderen Darstellungen – insbesondere in Bezug auf die 1967 in der Galerie art intermedia in Köln gezeigte Version – ergänzt wurden. Auch ein großer Ballon und verschiedene durchsichtige Stoffbahnen wurden als Projektionsflächen genutzt.[i]

Die räumliche Anordnung, die die Betrachter*innen einlud sich hinzulegen, sowie die Verteilung der Projektionen im gesamten Raum, implizierten das Eintauchen in den Bilderfluss der Projektionsperformance. Schon im weiter oben zitierten Text von 1960 hatte Piene einen „großen Raum von halbkugeliger Form“ als idealen Ort für das Lichtballett beschrieben, in denen „der Erlebende […] entspannt liegt“[ii].

[i] Vgl. Werner (wie Anm. 40), S. 97.; Vgl. Urban (wie Anm. 6), S. 17.

[ii] Piene (wie Anm. 9), S.16.

Ein derart immersives Environment, dass die frontale Ausrichtung sowohl von Theater, wie es in unseren Breiten praktiziert wird, wie von Kino durchstreicht, ist ein wesentliches Merkmal auch anderer Expanded Cinema-Experimente der 1960er-Jahre. Der vielfach zitierte Movie-Drome, den der experimentelle Filmemacher Stan Vanderbeek (1927-1984) 1965 in einen Silo einbaute,[i]gehört ebenso dazu wie das in Youngbloods Buch vorgestellte Space Theater, 1960, von Milton Cohen. In seinem Manifest schrieb Vanderbeek 1965:

„In einem halbkugelförmigen Kuppelraum werden Bilder aller Art gleichzeitig auf die gesamte Innenfläche projiziert… die Zuschauer legen sich am Außenrand des Raumes nieder, mit den Beinen zum Mittelpunkt, so dass sie fast die gesamte Leinwand im Blick haben. Tausende von Bildern würden auf die Leinwand projiziert werden […]… die Zuschauer nehmen das in sich auf, was sie auffassen wollen oder können …und sie ziehen daraus ihre Schlüsse.“[ii]

Die Idee einer kuppelförmigen Projektionsfläche, die als Architektur Buckminster Fullers zeitgleich popularisierte geodätische „Dome“-Konstruktionen evoziert, verändert den Raum des Theaters, des Kinos, einer Aufführung in ein neuartiges Interface zwischen Bild/Ton und Betrachter*in.

[i] Vgl. Gloria Sutton, The Experience Machine: Stan VanDerBeek’s Movie-Drome and Expanded Cinema, Cambridge (Massachusetts) 2015; Material und Abbildungen zu Movie Drome findet man in einer Broschüre unter: http://stanvanderbeek.com/_PDF/moviedrome_final.pdf (28.08.23).

[ii] Stan Vanderbeek, „‚Culture Intercom‘ und ‚Expanded Cinema‘ (1965), in: Avantgardistischer Film 1951-71: Theorie, hrsg. von Gottfried Schlemmer, München 1973, S. 57-60, hier S. 59.

Vorausgegangen waren der Arbeit von Piene zwei weitere, die in der Literatur als Performance oder Multimedia-Theater bezeichnet werden.[i] Und nicht zuletzt schloss sich 1968 die Kollaboration mit Aldo Tambellini zu Black Gate Cologne an, eine Kooperation mit dem Westdeutschen Rundfunk und zugleich eine höchst interessante Form von Intermedia-Theater, die im technisch aufgerüsteten neuen Studio des WDR als Live-Performance stattfand und aufgezeichnet wurde.[ii]

[i] Stephan von Wiese, Susanne Rennert (Hrsg.), Otto Piene. Retrospektive 1952-1996, Köln 1996, S. 185; Ketner (wie Anm. 6), S. 164-165.

[ii] „Black Gate Cologne is considered to be the first television show realized by visual artists. In a WDR studio (at the invitation of Werner Höfer and Wibke von Bonin), several cameras are used to record a live event with audience participation. The image and sound material is electronically condensed, with a 23-minute version broadcast on WDR on January 26, 1969.“ Ludwig Forum für international Kunst, Video Archive, https://videoarchiv-ludwigforum.de/in-context/ja/otto-piene-and-aldo-tambellini-black-gate-cologne-cologne/ (23.08.23).

1968 fand Otto Pienes erste Zusammenarbeit mit dem institutionalisierten Theater statt: Für die Uraufführung der Oper Die Geschichte von einem Feuer (Komposition: Dieter Schönbach; Libretto: Elisabeth Borchers) während der Kieler Woche erarbeitete er einen Teil der Szenografie, unter anderem vier Lichtskulpturen Titelsäule, Sleepwalker, Osramsatellit undSchwarzer Stern betitelt.[i] „Die Projektionen ihres Lichtballetts gehen mit den pneumatischen Gebilden und Aktionen und der Geräuschcollage eine dramatische Verbindung ein“, hieß es im Programmheft.[ii] 1969 wurde die so genannte Multimedia-Oper in überarbeiteter Form in Münster gezeigt. Nicht realisieren konnte Piene allerdings seine Idee, die Lichtskulpturen auch im Publikum zu platzieren und so die Trennung von Bühne und Zuschauerraum zu überbrücken.[iii] Engelbach verweist auf einen Textbeitrag Pienes im Münsteraner Programmheft, der sehr an den Text erinnert, der unter dem Titel Pneumatisches Theater 1968 in dem Band Bühne und bildende Kunst im 20. Jahrhundert[iv] erschien. Seine Kritik am institutionalisierten Theater ist umfassend und konzentriert sich auf dessen Raumordnung, unter anderem heißt es da: „Eine Möglichkeit, neue Bedingungen fürs Theater zu schaffen, ist, neue Theater zu bauen.“ Oder: „Das stationäre Theater, das als Ganzes, also innen und außen, völlig variabel und anpassungsfähig ist, ist ein weiteres Ziel. […] Das mobile Theater, das sich fortbewegt und gleichzeitig die Form ändert, wird ein weiterer Schritt sein. […] Warum das alles? In diesem Fall für Bewegung im Theater.“[v]

[i] Engelbach (wie Anm. 40), S. 48.

[ii] U.a. findet man im Internet-Archiv des SPIEGEL eine Rezension unter dem Titel „Licht und Lärm“ vom 23.6.1968, siehe: https://www.spiegel.de/kultur/licht-und-laerm-a-03ae5e43-0002-0001-0000-000046020924 (25.08.2023).

[iii] Engelbach (wie Anm. 40), S. 26.

[iv] Vgl. Henning Rischbieter (Hrsg.), Bühne und bildende Kunst im XX. Jahrhundert. Maler und Bildhauer arbeiten für das Theater, Velber 1968.

[v] Otto Piene, „Pneumatisches Theater“ (1967), in: Rischbieter (wie Anm. 51), S. 258-259, hier S. 259.

Die Verbindung zu Ideen und Projekten des Essener Architekten Werner Ruhnau (1922-2015), der unter anderem mit Yves Klein (1928-1962) zusammengearbeitet hatte, sind auffallend.[i]Und auch: Welch grundlegende Bedeutung für die Veränderung zu einem neuen Theater die räumliche Anordnung hat.

Für die Spielzeit 1968/69 dann fragte die Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf die drei ZERO-Künstler an, gemeinsam mit dem Choreografen Erich Walter (1927-1983), jeweils einen Ballettabend zu gestalten. Sicherlich waren solche Kooperationsangebote auch von der Zusammenarbeit von Merce Cunnigham (1919-2009)/John Cage mit zeitgenössischen Künstlern beeinflusst[ii] – 1964 schon konnte man ihre Arbeit durch die Welttournee der Company in Performance kennenlernen.

[i] Vgl. Barbara Büscher, „Mobile Spielräume“, in: Raumverschiebung. Black Box – White Cube, hrsg. von Barbara Büscher, Verena E. Eitel, Beatrix v. Pilgrim, Hildesheim 2014, S. 43-60; Vgl. Claudia Blümle, Jan Lazardzig (Hrsg.), Ruinierte Öffentlichkeit. Zur Politik von Theater, Architektur und Kunst in den 1950er Jahren, Berlin, Zürich 2012.

[ii] Vgl. Barbara Büscher, „Gegenseitige Durchdringung und Nicht-Behinderung. Über das Verhältnis zweier Performance-Systeme“, in: MAPmedia archiv performance, Nr. 3, 2012 https://perfomap.de/map/3/kapitel1/Gegenseitige%20Durchdringung  (28.08.2023).