K Kinetik
by Anna-Lena Weise
Die ZERO-Bewegung und die bewegte Kunst
[i] Marc Adrian an Otto Piene, Wien, Archiv der ZERO foundation, Nachlass Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.1027_1.
Die 1960er Jahre werden als das Jahrzehnt erinnert, in welchem die kinetische Kunst[i] sich in Europa und Nordamerika besonderer Beliebtheit erfreute. Erste Anregungen in dieser Richtung lassen sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Dynamismus und Futurismus finden. Der Ursprung dieser Kunstrichtung wird auf die Jahre zwischen 1913 und 1920 festgelegt. Diese Daten sind nicht zufällig gewählt, sondern markieren die Entstehungsjahre wichtiger kinetischer Werke: 1913 entstand Marcel Duchamps (1887-1968) Bicyclette und 1920 Naum Gabos (1890-1977) Kinetische Konstruktion. Beide Werke können als Ausgangspunkt zu einer Auseinandersetzung mit dem Phänomen Bewegung in der Kunst und ihrer bildnerischen Möglichkeiten gesehen werden.[ii]
Vielfach ist versucht worden, eine historische Darstellung der kinetischen Kunst zu liefern, welche lang ist, wenn die im Kunstwerk suggerierte Bewegung dort mit einbezogen wird. Zusammenfassungen existieren von George Rickey (1907-2002), Pontus G. Hultén (1924-2006), Jack Burnham (1931-2019), Wolfgang Ramsbott (1934-1991) und Frank Popper (1918-2020). Frank Popper begann bereits Anfang der 1960er Jahre mit den Vorbereitungen zu seiner umfangreichen Abhandlung Naissance de l’art kinétique, 1967 (Origins and Development of Kinetic Art, Art, Action, and Participation, Art of the Electronic Age, 1968). Insbesondere die Aufnahme zeitgenössischer Positionen zeichnet seine umfangreiche Abhandlung aus. Auch Heinz Mack (*1931) und Otto Piene (1928-2014) schrieb er 1964 aus diesem Grund an:
[i] Kinetik bezeichnet in der Physik die Bewegungslehre. Hier wird untersucht, wie sich Kräfte auf die Bewegungsgrößen eines Körpers, z.B. seine Geschwindigkeit auswirken. Der Begriff stammt aus dem Griechischen. Dort bedeutet das Wort „kinesis“ Bewegung. Die kinetische Kunst erhebt die Bewegung zum Gestaltungsprinzip. Darunter können im Endeffekt alle Werke aufgenommen werden, deren Hauptgewicht auf der Bewegung als Ausdrucksmittel liegt. Etymologisch gesehen kann es sich dabei um aktive oder passive Bewegung handeln.
[ii] Vgl. Hans-Jürgen Buderer, Kinetische Kunst. Konzeptionen von Bewegung und Raum, Worms 1992, S. 7.; Vgl. Christina Chau, „Kinetic Systems. Jack Burnham and Hans Haacke“, in: Contemporaneity, Bd. 3, Nr. 1 (2014), S. 62-76, hier S. 63.; Vgl. Anina Baum, „Über das Licht zur Bewegung: kinetische Skulpturen bei Heinz Mack/From Light to Movement: Kinetic Sculptures by Heinz Mack“, in: Mack. Kinetik/Kinetics, Ausst.Kat. Museum Abteiberg Mönchengladbach, Mönchengladbach 2011, S. 94-115, hier S. 94.
„Je travaille actuellement à un ouvrage sur le mouvement dans les arts plastiques et j’aimarais y inclure des informations concenant vos oeuvres.“[i]
[i] Frank Popper an Heinz Mack, Paris, 15. Oktober 1964, Archiv der ZERO foundation, Vorlass Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.1253. („Ich arbeite gerade an einem Buch über Bewegung in der bildenden Kunst und würde gerne Informationen zu Ihren Werken einfügen.“ Übersetzt von der Autorin)
Und während sich Popper durchaus positiv über den Einsatz der Kinetik innerhalb der Kunstwelt äußerte, sieht Jack Burnham ihn bereits 1968 in seiner Publikation Beyond Modern Sculpture[i]als überholte Praxis an. Für Burnham steht fest, dass die kinetische Kunst aufgrund ihrer Überschneidungen mit Wissenschaft und Technologie das Potenzial gehabt hätte, eine dominante künstlerische Praktik zu werden. Dieses Ziel sieht er jedoch als verfehlt an.[ii]
Die Kinetik stellte sich als Trend dar, dessen Ursprung weit vor der Mitte des Jahrhunderts zu finden ist, und der nach den 1960er Jahren wieder schnell abflachte.[iii] Das Experimentieren mit neuer Technologie innerhalb der Kunstwelt war in dieser Zeit sogar bei einem „Mainstream-Publikum“ angesehen. Diese Beobachtung wird durch eine große Anzahl an Kinetik-Ausstellungen bestätigt, an denen die ZERO-Künstler*innen beteiligt waren.
[i] Vgl. Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Scuplture of this Century, New York 1968.
[ii] Vgl. Chau (wie Anm. 3), S. 63 f.; Vgl. Burnham (wie Anm. 5), S. 218-221.
[iii] Vgl. Buderer (wie Anm. 3), S. 7.; Vgl. Chau (wie Anm. 3), S. 63.
Im Jahr 1955 organisierte Pontus Hultén zusammen mit Victor Vasarely (1906-1997), Roger Bordier (1923-2015) und Robert Breer (1926-2011) die Ausstellung Le mouvement in der Pariser Galerie Denise René, die den Startschuss für den regelrechten Kinetik-Hype der 1960er Jahre lieferte. Es wurden Werke von Yaacov Agam (*1928), Pol Bury (1922-2005), Alexander Calder (1898-1976), Marcel Duchamp (1887-1968), Robert Jacobsen (1912-1993), Jesús Rafael Soto (1923-2005), Jean Tinguely (1925-1991) und Victor Vasarely gezeigt, die zu den Pionieren und wichtigsten Vertretern innerhalb der kinetischen Kunst zählen.
Diese Ausstellung wird nicht nur als erste Schau der beweglichen Kunst aufgefasst, sondern zeigte vor allem das komplette Spektrum der kinetischen Kunst.[i] Es gibt mehrere Unterkategorien: Dazu zählen optisch bewegte Werke (optische Kinetik), deren Wirkung sich erst durch die Bewegung der Betrachter*innen im Raum entfalten kann. Andere Objekte sind auf eine direkte physische Interaktion der Betrachter*innen angewiesen und lassen sich von ihnen verändern (Spielobjekte). Wiederum andere bewegen sich aufgrund der Einwirkung von Naturkräften, zum Beispiel Wasser, Gravitation und Wind (Mobiles, Magnete) oder verfügen über eine Motorisierung und bewegen sich somit von allein (Maschinenwerke).[ii]
[i] Mehr zu der Ausstellung Le mouvement in: Le Mouvement. Vom Kino zur Kinetik, Ausst.-Kat. Museum Tinguely, Basel 2010.
[ii] Wie viele Unterkategorien es gibt, bzw. was alles zur Kinetik dazugezählt werden kann, und wie diese verschiedenen Teilgebiete zu bezeichnen sind, ist nicht festgelegt. Innerhalb der Forschung herrscht darüber Uneinigkeit.
Paul Wember ist der Meinung, dass „die Ausdruckskraft der kinetischen Arbeiten […] unendliche Variationsmöglichkeiten“ biete, „von der reinen, zarten Bewegung bis zur spektakulären Schrottmaschine […]. Die Gegensätzlichkeiten zeigen die Variation der Ausdrucksmöglichkeit. So sind die zarten Vibrationen bei Soto und Vasarely schöne Ergänzungen zu den selbst zu manipulierenden Steckbildern und Tastbildern des Yaacov Agam […].“[i]
[i] Paul Wember, Bewegte Bereiche der Kunst, Kaiser Wilhelm-Museum Krefeld, Krefeld 1963, S. 12.
Dem Thema der Vibration als Faktor der modernen Ästhetik, welcher sich im Spannungsverhältnis zwischen Ruhe sowie potenzieller Bewegung befindet, widmeten sich Heinz Mack und Otto Piene 1958 in ihrer 8. Abendausstellung[i] als eine der ersten. In Pienes Rauchbildern und Macks Dynamischen Strukturen lässt sich dieser „Ausdruck einer kontinuierlichen Bewegung, die wir Vibration nennen, und die unser Auge ästhetisch erlebt […].“[ii] wiederfinden. Ausgelöst wird der Effekt durch den Kontrast aus optisch hervortretenden dunklen Partien und hellen in den Hintergrund zurücktretenden Bildteilen, die sich gegenseitig leicht überlagern.
Von 1959 bis 1966 lassen sich über 30 weitere Gruppenausstellungen auflisten[iii], die sich in irgendeiner Form mit der Bewegung in der Kunst auseinandersetzten. Angefangen mit der Schau im Hessenhuis, Antwerpen Vision in Motion – Motion in Vision, 1959, bei der Daniel Spoerri (*1930) sein Autotheater[iv], 1959, präsentierte, welches er mithilfe Jean Tinguelys motorisiert hatte.[v] Gefolgt von Spoerris Projekt, der Ausstellung der multiplizierten Kunstwerke, die sich bewegen oder bewegen lassen, 1959/60, die aus Paris über London sowie Stockholm ihren Weg nach Krefeld fand und von seiner Edition MAT präsentiert wurde.[vi] Das Besondere an Spoerris „mobiler Galerie“ war, dass die Besucher*innen regelrecht gezwungen waren, die Werke anzufassen, um sie in einen veränderten Zustand zu versetzen.[vii] Der im musealen Kontext häufig gebrauchte und stereotype Satz „bitte nicht berühren“ war an keinem der Objekte zu finden.[viii]
[i] Es nahmen nur Oskar Holweck, Heinz Mack, Almir Mavignier, Otto Piene und Adolf Zillmann an dieser Ausstellung teil. Die Ausstellung war zunächst mit dem Titel „Raster“ versehen. Siehe dazu Oskar Holweck an Otto Piene, Saarbrücken, 10. März 1958, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.880.
[ii] Heinz Mack, „Die Ruhe der Unruhe“, in: ZERO 2, Düsseldorf 1959, S. 20.
[iii] Diese Auflistung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit.
[iv] Autotheater von Daniel Spoerri, 1959/ Rekonstruktion 2014, Spiegel 180 x 50 cm, Gestänge 240 cm, Kreuz 189 cm, Stange 182 cm, kleine Schilder 35 x 20; 40 x2 0 cm, Metall, Holz, Kunststoff, Papier, Sammlung der ZERO foundation, Inv. Nr. mkp.ZERO.2015.02.
[v] Die Ausstellung war eigentlich ohne Titel präsentiert worden. Der Titel Vision in Motion – Motion in Vision leitete sich später vom Ausstellungskatalog ab, der als Leitmotiv die gleichlautende Formulierung Moholy-Nagys voranstellte. Piene bezeichnete diese Ausstellung in seinem Text „Die Entstehung der Gruppe ‚Zero‘“, der am 03.09.1964 im Times Literary Supplement erschien, als wahrscheinlich bedeutendste ZERO-Ausstellung. Siehe auch Einladung von Marc Callewaert an Heinz Mack, Antwerpen, 12. Februar 1959, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.330.
[vi] Die Ausstellung wurde insgesamt auf sieben Stationen in Europa gezeigt: Paris, Mailand, London, Newcastle, Stockholm, Krefeld und Zürich. Die Edition MAT stellte Auflagenojekte her – „multiplizierte Kunstwerke“ – die dann zeitgleich an verschiedenen Standorten gezeigt werden konnten. Siehe dazu Brief von Daniel Spoerri an Heinz Mack, Paris, 11. März 1960, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.899.
[vii] Zu Daniel Spoerris Edition MAT siehe, Ulrike Schmitt: „An ‚Art Manager‘ on the Road. Daniel Spoerri and his Edition MAT“, in: The Artist as Curator, Collaborative Initiatives in the International ZERO Movement 1957-1967,hrsg. von Tiziana Caianiello, Mattijs Visser, Ghent 2015, S. 193-219.
[viii] Vgl. Zeitungsartikel, 11. April 1960, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.II.42.
1961 fand neben Movement in Art, Howard Wise Gallery, Cleveland, dann die erste umfassende Ausstellung zur Bewegung in der Kunst Bewogen Beweging im Stedelijk Museum Amsterdam statt, die danach unter dem Titel Rörelse i Konsten im Moderna Museet, Stockholm und als Bevaegelse I Kunsten im Museum of Modern Art, Kopenhagen, gezeigt wurde. Mehr als 50 Künstler*innen nahmen an dieser Exposition teil, unter ihnen viele die heute der ZERO-Bewegung zugerechnet werden.[i]
Das Stedelijk Museum, Amsterdam, präsentierte 1962 die experimentelle Schau Dylaby: dynamisch labyrinth von Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Robert Rauschenberg (1925-2008), Martial Raysse (*1936), Niki de Saint Phalle (1930-2002) und Per Olof Ultvedt (1927-2006). Die Idee ging auf Willem Sandberg (1897-1984) zurück, der auch bei der Planung von Bewogen Beweging eine Rolle gespielt hatte. Geplant waren Räume, in denen Besucher*innen keine getrennt wahrnehmbaren Werke vorfinden würden. Noch im selben Jahr zeigte die Galleria Vittorio Emanuele in Mailand Arte programmata. Arte cinetica. Opere multiplicate. Opera aperta,die unter anderem Werke italienischer Künstler*innen der Gruppo T, Gruppo N (Enne) und GRAV beinhaltete.
[i] Den Austausch zwischen Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Pontus Hultén und Willem Sandberg behandelt Andres Pardey in, „Curating Bewogen Beweging. The Exchange between Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Pontus Hultén, and Willem Sandberg“, in: Caianiello, Visser (wie Anm. 17), S.221-235.
Bis 1965 folgten kleinere Schauen, hauptsächlich in Galerien, die das Thema Kinetik in unterschiedlichsten Ausformungen verfolgten. Die Galerie Hella Nebelung in Düsseldorf nahm sich der Bewegung in der Kunst gleich zweimal an in Kinetische Arbeiten, 1963, und Kinetik II, 1964. Neben Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker (*1930) waren dort Almir Mavignier (1925-2018), Uli Pohl (*1935) sowie Gerhard von Graevenitz (1934-1983) beteiligt.[i]
[i] Siehe dazu die Plakate der Galerie im Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.VII.167 und mkp.ZERO.1.VII.168_1.
Drei Ausstellungen fanden 1964 in London statt: Art in Motion, Royal College of Art; Structures vivantes. Mobiles Images, Redfern Gallery; Movement, Hanover Galerie.[i] Die Gimpel & Hanover Galerie in Zürich griff das Sujet noch im gleichen Jahr in Bewegung = Mouvementauf. In New York war Günther Uecker als einziger der Gruppe ZERO bei On the Move, Howard Wise Gallery, vertreten, welche Tina Rivers Ryan als „leading gallery for kinetic art in New York […]“[ii] bezeichnet.
1965 ist dann das Jahr, in dem sich die Kinetik als unübersehbarer Trend im Ausstellungswesen abzuzeichnen beginnt: Kinetic Art, Galerie 20, Arnheim, Rotterdam; Progression, Manchester College of Art and Design; Kinetic Art, Art Club of Chicago; Kinetic and Optic – Art Today, Buffalo Festival of the Arts Today und Albright Knox Art Gallery, Buffalo; Art and Movement, Royal Scottish Academy, Edinburgh und Art Gallery and Museum Kelvingrove, Glasgow; Movement II, Hanover Gallery, London; Kinetische kunst uit Krefeld, Gemeentemuseum, The Hague, und Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven; Kinetik und Objekte[iii], Staatsgalerie Stuttgart und Badischer Kunstverein, Karlsruhe; Arte cinetica, Azienda Autonoma di Soggiorna e Turismo di Trieste, Triest.
Denise René (1913-2012) knüpfte in ihrer Galerie in Paris mit Mouvement II, 1964,[iv] und Art et Mouvement. Art Optique et Cinétique, 1965, gleich mit zwei Ausstellungen an ihre berühmte Schau aus den 1950er Jahren an. Letztere wurde zudem in Tel Aviv gezeigt. Haim Gamzu (1910-1982) verweist in seinem Vorwort des Ausstellungskatalogs bereits auf das „merging of movement with time that imparts some new immanence to the observer’s visual sense, an essence of real and organic continuity, of some palpable methamorphosis that actually inheres within the work itself, instead of being divided up into static segments linked together by some conventional continuity.“[v] Denn Werke, die Betrachter*innen zur Bewegung auffordern oder wandelbar in ihrer Erscheinung sind, beziehen zwangsläufig das Element der Zeit ein.
Das Potenzial der Kinetik als Mittel neuer Zeitwahrnehmung innerhalb der Kunst wurde im darauffolgenden Jahr in der Ausstellung Directions in Kinetic Sculpture, University Art Museum, Berkeley, 1966, thematisiert. Sie gehörte zu den ersten Projekten, die eine Debatte zur Ästhetik der Bewegung durch Technologie in der Kunst der 1960er Jahre anstieß. Die Verbindung von Zeit, Bewegung und Technologie wurde von Peter Selz (1919-2019), dem Kurator der Ausstellung, immer wieder betont.
[i] Zu diesen Ausstellungen lassen sich sehr wenige Informationen finden. Bei keiner können die beteiligten Künstler*innen vollständig nachvollzogen werden. Lediglich die Teilnehmer*innen von Movement in der Hanover Gallery können benannt werden: Richard Hamilton, Jean Tinguely, Richard Mortensen, Francisco Sobrino, Barry Hirst, Josef Albers, Victor Vasarely, Julio Le Parc, Bridget Riley, Gregorio Vardánega, Pol Bury, Yvaral, François Morellet, Takis und Nicolas Schöffer.
[ii] Tina Rivers Ryan, „Before it Blows up. ZERO’s American Debut and its Legacy“, in: Caianiello, Visser (wie Anm. 17), S. 363-369, hier S. 363.
[iii] Arnulf Wynen im Auftrag der Staatsgalerie Stuttgart an Heinz Mack, Stuttgart, 30. Dezember 1964, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.1374.
[iv] Galerie Denise René an Heinz Mack, Paris, 22. Oktober 1964, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.391_2.
[v] Haim Gamzu, Foreword, Ausst. Kat. Art et Mouvement, Museum Tel Aviv, Tel Aviv 1965, o.S.
Seit Einsteins Relativitätstheorie von 1905 stellte die Zeit eine bewusste Komponente dar, deren Wert von Wissenschaftler*innen und Künstler*innen besonders betont wurde. Die italienischen Futurist*innen forderten schon 1909 „die Bewegung als Funktion der Zeit in die Kunst aufzunehmen.“[i]
[i] Wember (wie Anm. 10), S. 9.; Vgl. Baum (wie Anm. 3), S. 98.
Bis in die 1970er Jahre wurde die kinetische Skulptur als populäre, aufstrebende Methodik angesehen, die Pionierarbeit auf dem Gebiet der Verzahnung von Kunst, Wissenschaft und Technologie leistete. Die Künstler*innen, welche sich mit der Kinetik beschäftigten, wurden als „‚space-age artists`“ angesehen, „who were at the forefront of technology and art.“[i]
[i] Christina Chau, Movement, Time, Technology, and Art, Singapore 2017, S. 39. – Die Ausstellung Directions in Kinetic Sculpture, 1965, soll laut Chau besonders gut beim Publikum angekommen sein und von über 80.000 Besuchern gesehen worden sein. Bis zum Ende der 1960er Jahre folgten noch viele weitere Kinetik-Ausstellungen.
Die ZERO-Künstler*innen wiesen eine mal größere, mal weniger große Beteiligung an den Kinetik-Ausstellungen zwischen 1959 und 1966 auf. Jean Tinguely und Heinz Mack nahmen beide an 20 Ausstellungen teil, Pol Bury und Jésus Rafael Soto jeweils an 14, Günther Uecker war 13 mal vertreten und Otto Piene steuerte zu 12 Ausstellungen Werke bei.[i]
Sie alle widmeten sich auf differente Weise der Bewegung in der Kunst und verfolgten damit unterschiedliche Ziele: Zum einen stand die Vorführung verschiedener Bewegungsabläufe als plastische Wiedergabe von Dynamik oder Nachahmung der Natur – zum Beispiel die Gravitation –im Vordergrund. Zum anderen konnte mithilfe der Mechanisierung der Objekte die Verbindung zwischen Kunst, Wissenschaft und Technik aufgezeigt werden. Wissenschaftliche Forschung und künstlerische Innovation stehen in diesen Werken in offensichtlicher, enger Verbindung zueinander. Teils lag der Fokus aber auch nur auf dem „funktionslose[n] Funktionieren einer Maschine“[ii]. Gleichzeitig konnte die Variabilität eines Kunstobjektes verdeutlicht werden. Durch die permanente Veränderung erschienen die Werke in konstant anderen Formationen. Objekte, die dabei von Hand bedient wurden, boten kein Schauspiel, sondern luden die Betrachter*innen zum Spielen ein, denn sie „stehen auf eine besondere Weise zwischen Spiel und Bewußtsein, Spielzeug und Poesie.“[iii]
Zudem war es möglich durch Illusion und Vibration, die auf wahrnehmungstheoretischen Effekten basieren, auf die Wahrnehmung der Betrachter*innen einzuwirken. Diese Werke veränderten ihr Aussehen je nach Standort der Rezipient*innen, waren selbst jedoch vollkommen statisch.
[i] Uli Pohl: 7; Paul Talman: 7; Gerhard von Graevenitz: 7; Dieter Roth: 6; Hermann Goepfert: 5; Walter LeBlanc: 5; Christian Megert: 4; Herman de Vries: 4; Almir Mavignier: 3; Gotthard Graubner: 2; Daniel Spoerri: 2; Bernard Aubertin, Oskar Holweck, Yves Klein, Adolf Luther, Paul van Hoeydonck und Nanda Vigo: 1.
[ii] Buderer (wie Anm. 3), S. 8.
[iii] Wember (wie Anm. 10), S. 19.
Nach Anina Baum gewinnt die kinetische Kunst in den 1960er Jahren „populäre Durchschlagskraft“[i], in dem Moment, als neben realer Bewegung auch reales Licht verstärkt in das Kunstschaffen einzieht. Licht und Bewegung, die beiden Begriffe sind in der Kunstwelt untrennbar miteinander verbunden, und daher überrascht es nicht, dass sie in mehreren Ausstellungstiteln der 1960er Jahre in Kombination auftreten. Ihre Verbindung zeigt sich konkret in einem weiteren Teilaspekt der kinetischen Kunst – der Lichtkinetik.
Diese lässt sich von drei Quellen ableiten: den Lichtfarborgeln, der Fotografie beziehungsweise dem Film sowie Theaterprojektionen. Das Bauhaus lieferte in den 1920er Jahren mit vielfältigen Lichtaktionen weitere Impulse, aber erst László Moholy-Nagy (1895-1946) verband die Kinetik mit der Lichtkunst. Sein Licht-Raum-Modulator von 1930 zählt zu den wichtigsten Werken im Bereich der Lichtkinetik, deren Durchbruch zur eigenständigen Kunstform erst in den 1950er Jahren mit Frank Malinas ersten Tableux Lumineux, 1955, gelang. Diese Kunstform, die sich methodisch um die Kreation bewegter Lichteffekte bemüht, ist das Gebiet der kinetischen Kunst, welches in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre die größten Fortschritte machte.[ii]
[i] Baum (wie Anm. 3), S. 96.
[ii] Vgl. Frank Popper, „Die Lichtkinetik /Light Kinetics“, in: Lichtkunst aus Kunstlicht/Light Art from Artificial Light. Licht als Medium der Kunst im 20. Und 21. Jahrhundert/Light as a Medium in 20th and 21th Century Art, Ausst.-Kat. ZKM Karlsruhe, Ostfildern 2006, S. 424-447, hier S. 424, 428ff., 431.
Ausstellungen wie Licht und Bewegung in der Kunsthalle Bern, 1965; Lumière Mouvement et Optique, Palais des Beaux-Arts, Brüssel, 1965; Licht und Bewegung, Modus Möbel GmbH, Berlin, 1965; KunstLichtKunst im Stedelijk van Abbemuseum in Eindhoven, 1966; Licht und Bewegung, Kunstzentrum TVENSTER, Amsterdam, später in der Galerie Al-Veka, Den Haag, 1966; Lumière et Mouvement im Pariser Musée Munipal d’Art Moderne, 1967; Light/Motion/Space, Walker Art Center, Minneapolis, 1967; Light and Motion, Worcester Art Museum, Worcester, 1967 und weitere trugen maßgeblich zu dieser Entwicklung bei.
Licht und Bewegung – Kinetische Kunst, Kunsthalle Bern, gehört zu den größten Überblicksausstellungen zum Thema Kinetik. Sie stellte erstmals die Beziehung zwischen realer Bewegung und Licht in den Mittelpunkt. Die Idee zu dieser Ausstellung geht auf Christian Megert (*1936) zurück, der 1960 nach einem Parisaufenthalt in seine Heimatstadt Bern zurückgekehrt war und dort begann kleinere Ausstellungen zeitgenössischer Kunst zu organisieren, da er die Berner Kunstszene als äußerst konservativ empfand und dem entgegenwirken wollte.[i]
In einem Interview 2019 beschreibt Megert wie es zu der Ausstellung Licht und Bewegung kam:
[i] Vgl. Stephan Geiger, „ZERO in Bern. A new Hub in the International Network“, in: Caianiello, Visser (wie Anm. 17), S. 237-251, hier S. 237-241; vgl. Thekla Zell, „O-Ton“, in: ZERO-Heft 2019, S. 24-31, hier S. 27.
„Den Wunsch, eine ZERO-Ausstellung in der Kunsthalle zu realisieren, hatte ich schon länger. Über die Sommermonate ergab sich schließlich die Möglichkeit den Plan gemeinsam mit [Harald] Szeemann zu verwirklichen. Die Ausstellung hieß bewusst nicht ZERO, weil sie dadurch zu umfassend geworden wäre. Also haben wir das thematisch gesplittet und bereits ein Jahr zuvor mit der Ausstellung Licht und Bewegung, 1965, kinetische Arbeiten gezeigt und 1966 schließlich mit Weiss auf Weiss den Aspekt der monochromen Malerei und Skulptur präsentiert – in diesem Fall auf die Farbe Weiß beschränkt.“[i]
[i] Zell (wie Anm. 33), S. 30.
Zusammen mit dem damaligen Leiter der Berner Kunsthalle, Harald Szeemann (1933-2005), den Megert seit seiner Schulzeit kannte, stellte er eine Künstlerliste für diese „ZERO-Ausstellung“ zusammen. Aus Platzgründen – die Kunsthalle sei zu klein für eine so lange Liste an Namen gewesen – erfolgte die Teilung in kinetische Kunst und monochrome Kunst.[i]Während Megert die konzeptuelle Zusammenarbeit mit Harald Szeemann betont, erhob Szeemann im Nachhinein den Anspruch, Alleinurheber gewesen zu sein.[ii] Ein Brief[iii] aus dem Jahr 1964, den Megert an Hermann Goepfert (1926-1982) richtete, belegt jedoch, dass er maßgeblich an der Realisierung der Ausstellung beteiligt war.
Auch Oskar Holweck (1924-2007) hatte einen Ankündigungsbrief erhalten, wie sein Antwortschreiben vom 29. März 1965 zeigt: „Über die in Ihrem Brief vom 8.XII.64 angekündigte große Aktuell-Ausstellung in der Berner Kunsthalle vom 5.6.-9.9.65 habe ich ebenfalls nicht mehr erfahren.“[iv]
Holweck nennt hier die Galerie Aktuell in Bern, die bei der Kinetik-Ausstellung vermittelnd tätig gewesen ist und zu der Christian Megert eine direkte Verbindung hatte. Die Galerie stellte dem Museum ihre Kontakte zu zeitgenössischen Künstler*innen zur Verfügung. Sie war auf Anregung Megerts in der Wohnung von Silvia und Kurt Aellen, in der Kramgasse, als Galerie für zeitgenössische Kunst eröffnet worden. Silvia Aellen, die damalige Leiterin der Galerie, war zugleich an der Kunsthalle Bern angestellt. In ihrer Doppelfunktion bildete sie eine wichtige Schnittstelle zwischen den beiden Institutionen.[v] Auch Anastasia Bitzos erinnerte sich 1966:
[i] Vgl. Geiger (wie Anm. 33), S. 251.
[ii] Vgl. Harald Szeemann, „Die Berner Kunstszene in den sechziger Jahren“, in: Bern 66-1987, Kunsthalle Bern, Bern 1987, S. 31-35, hier S. 32.
[iii] Christian Megert an Hermann Goepfert, Bern, 8. Dezember 1964, Archiv Christian Megert, Bern, Box 1964. – Das Schreiben listet über 30 Künstler*innen, die meisten werden heute mit ZERO in Verbindung gebracht, wie Holweck, Luther, Vigo, oder gehörten zur Recherche Visuel, Gruppo N, Gruppo T, Nul und Equipo 57. Megert berichtet auch über die finanzielle Absicherung der Ausstellung und zeichnet erste Ideen der Raumbesetzung auf.
[iv] Oskar Holweck an Christian Megert, Saarbrücken, 29. März 1965, Archiv Christian Megert, Bern, Box 1965.
[v] Vgl. Silvia und Kurt Aellen, Lydia Megert, „Die Galerie aktuell“, in: Bern 66-1987, Kunsthalle Bern, Bern 1987, S. 22-26, hier S. 23.
„[…] thanks to Megert’s tireless activity and initiative the Galerie Aktuell was founded, which has very good connections to the Kunsthalle, and the international exhibition Licht und Bewegung – Kinetic Art (shown in Bern, Brussels, Baden-Baden, and Düsseldorf) resulted from this collaboration.“[i]
[i] Anastasia Bitzos, „Bern, ein Zentrum experimenteller Schweizer Kunst“, in: Revue Integration, 5-6 (April 1966), S. 185.
Die Aellens stellten den Raum, Megert lieferte die Kontakte und sein Bruder, Peter Megert, war Graphiker. Er konnte Plakate und Einladungskarten entwerfen.[i] Peter Megert (1937-2022) gestaltete nicht nur die Printprodukte der Galerie, sondern zudem die Plakate zu Licht und Bewegung sowie Weiss auf Weiss in der Kunsthalle Bern, was die Beziehung zwischen diesen beiden Institutionen in dieser Zeit noch einmal unterstreicht.
[i] Vgl. Aellen, Megert (wie Anm. 39), S. 23.
Das Plakat zu Licht und Bewegung kündigt das Ausstellungsthema deutlich an. Der Titel in deutsch, französisch, italienisch und englisch wiedergegeben, ist in Weiß auf schwarzem Hintergrund gesetzt. Durch Überlagerung, Versetzung und Transparenz verschwimmen die Schriftzüge vor den Augen. Zugleich scheinen die Worte regelrecht von innen, aus dem Plakat heraus, zu leuchten. Das Plakat vermittelt den Eindruck einer Leuchtreklame.
Korrespondenzen zwischen Christian Megert und Harald Szeemann bezüglich der Ausarbeitung zu Licht und Bewegung existieren nicht. Der Austausch zu dem Projekt soll Megert zufolge lediglich in persönlichen Gesprächen stattgefunden haben[i] und so lässt sich nicht hinlänglich rekonstruieren, was in der Zeitspanne Dezember bis April vorgefallen ist. Meinungsverschiedenheiten[ii] zwischen den beiden Parteien führten schlussendlich dazu, dass Christian Megert im April 1965 nicht mehr an der Ausstellungsorganisation beteiligt war, was er in seiner Antwort an Oskar Holweck zum Ausdruck bringt:
[i] Telefonat Christian Megert mit der Autorin, 14. Juni 2023.
[ii] Christian Megert an Hermann Goepfert, Durchschlag, Bern, 21.Februar 1965, Archiv Christian Megert, Bern, Box 1965.
„für die ausstellung in der kunsthalle, die zuerst als grosse zero ausstellung gedacht war, hat herr dr. szeeman den titel geändert. Die ausstellung wird nun licht und bewegung heissen, und alle malerei und tafelbilder ausschliessen. […] Ich selber habe mit der ausstellungsorganisation nichts mehr zu tun, bin aber für die teilnahme an der ausstellung eingeladen.“[i]
[i] Christian Megert an Oskar Holweck, Durchschlag, Bern, 8. April 1965, Archiv Christian Megert, Bern, Box 1965.
Harald Szeemann hatte ein großes Interesse an kinetischer Kunst, wie an den Entwürfen für den Katalog zu der Ausstellung ersichtlich ist.[i] Für ihn stellten Duchamp, Malewitsch, Gabo, Lissitzky, Ray, Tatlin, Vantangerloo und Moholy-Nagy die Grundpositionen der kinetischen Kunst dar.[ii]
Über 60 Künstler*innen waren am Ende mit mehr als 150 Werken an der Ausstellung Licht und Bewegung – Kinetische Kunst, Bern, 03.07.1965 –05.09.1965) beteiligt, die noch im selben Jahr im Palais des Beaux-Arts, Brüssel (14.10.-14.11.1965) und der Kunsthalle Baden-Baden (03.12.1965-09.01.1966) sowie im darauffolgen Jahr im Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in der Kunsthalle am Grabbeplatz, Düsseldorf (02.02.-13.03.1966) gezeigt wurde, beteiligt. Neben Pionieren der kinetischen Kunst wie Yaacov Agam, Alexander Calder und Marcel Duchamp waren einige Künstler vertreten, die heute zum ZERO-Kreis zugerechnet werden, wie Pol Bury, Hermann Goepfert, Gerhard von Graevenitz, Hans Haacke, Walter Leblanc, Jesús Rafael Soto, Paul Talman, sowie Jean Tinguely.
[i] Getty Research Institute, Los Angeles, Kalifornien, Box 282, Folder 15.
[ii] Harald Szeemann, Kinetische Kunst, Katalogentwurf, Getty Research Institute, Box 282, Folder 15, S. 2 f.
Mit insgesamt 24 Werken war Jesús Rafael Soto am stärksten vertreten. Das in seinen Werken erzeugte Flirren erfährt bei der Bewegung der Betrachtenden eine Steigerung, mit dem Ziel der reinen Vibration, hinter die das Werk zurücktreten wollte.[i] Pol Bury, der mit elf Werken vertreten war, nutzte die hervorstehenden Elemente – Metallstäbe, Nägel, Klaviersaiten, Nylonfäden – seiner motorisierten Reliefs, die sich langsam, zum Teil mit fast unmerklichen Bewegungen auf einen monochromen Hintergrund zusteuern, um organische Welten zu kreieren. Neben Jean Tinguely stellte er sich als wichtiger Innovator im Bereich der Maschinenästhetik heraus. Die Motoren seiner Werke blieben jedoch hinter den Objekten verborgen.[ii]
Jean Tinguely, dem es gelang seine Werke immer besser zu mechanisieren und so bedeutende Fortschritte im Bereich des veränderbaren Werkes zu liefern, war mit acht Maschinenwerken vertreten. Noch bevor man eines seiner Objekte zu Gesicht bekommt, kann man es oftmals hören – es quietscht, knarrt, scheppert und dröhnt. Kreise und Stäbe bewegen sich scheinbar mühelos gegen- und übereinander und erschaffen ständig neue Figuren. Der Künstler erzeugt eine reale Bewegung, bei der sich die einzelnen Elemente in stetiger Metamorphose befinden.[iii]
Auch Hans Haacke und der Ausstellungsinitiator Christian Megert waren jeweils mit vier Kunstwerken beteiligt. Haackes Arbeiten sind darauf ausgelegt, „the perceptual edge from actual and virtual movement in real time as an accumulation and release of intensity“[iv]vorzuführen. Ein Schwerpunkt liegt auf der instabilen Natur des Materials in kinetischen Dauerinstallationen. Ökologische und biologische Bewegungsvorgänge werden in natürlichen Prozessen wie Kondensation, Niederschlag, Verdunstung sowie Ausdehnung und Kontraktion aufgrund von Temperaturveränderungen gezeigt.
[i] Soto nutzte den Moiré-Effekt, bei dem durch Überlagerung von regelmäßigen Rastern wiederum ein periodisches Raster entsteht.
[ii] Vgl. Gilles Marquenie, „Time in Motion“, in: Pol Bury. Time in Motion, Ausst.-Kat. Bozar, Centre for fine Arts, Brüssel 2017, S. 13-31, hier S. 21.
[iii] Vgl. Jean Tinguely. Super Meta Maxi, Ausst. Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf/Stedelijk Museum Amsterdam, 2016.
[iv] Chau (wie Anm. 3), S. 64.
Auch die drei Zero-Künstler aus Düsseldorf erhielten eine Einladung. Am 24. und 25. Februar 1965 schrieb Harald Szeemann Otto Piene und Heinz Mack in seiner Funktion als Leiter der Kunsthalle Bern an.[i] Zu einem Treffen der Parteien scheint es allerdings nicht gekommen zu sein, denn am 23. März 1965 richtet Szeemann einen weiteren Brief an Mack: „Ich war am 9. ds. in Düsseldorf und habe mit Uecker abgemacht, dass Sie, Uecker und Piene, sowie vielleicht Megert zusammen einen Saal mit Objekten gestalten.“[ii]
[i] „Die Kunsthalle Bern zeigt diesen Sommer einen Ueberblick[sic] über das Thema Licht und Bewegung. Gerne hätte ich in dieser Ausstellung auch einige Ihrer Werke gezeigt. Ich werde am 8. und 9. März in Düsseldorf sein und mir erlauben, Sie nach vorheriger telefonischer Abmachung aufzusuchen.“ Briefe von Harald Szeemann an Heinz Mack, Bern, 25. Februar 1965, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.987; und Otto Piene, Bern, 24. Februar 1965, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.2402.
[ii] Harald Szeemann an Heinz Mack, Bern, 23. März 1965, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.988.
Ostern 1965 antwortet Mack ihm von New York aus:
„Auf Einladung des Stedelijk Museums Amsterdam, das mich grosszügig unterstützt hat, habe ich, für die NUL-Ausstellung (15.4. – 7.6.) ein Lichtkarussel gemacht; est [sic] besteht aus Aluminium, dreht sich und wird mit fünf Spotlights beleuchtet. Da ich persönlich die Arbeit sehr schön finde würde ich es gerne sehen, wenn dieses Werk auch in Bern gezeigt werden könnte. […].“[i]
Szeemann war mit Macks Vorschlag einverstanden und trat mit dem Stedelijk Museum in Amsterdam in Kontakt, um das Lichtkarussell (heute zerstört) nach Ausstellungsende nach Bern überführen zu lassen. Am Ende war Heinz Mack aber nicht mit dieser Arbeit in der Berner Ausstellung vertreten. Erst in Brüssel ist sein Lichtkarussell gezeigt worden.[ii]
Der Ausstellungskatalog aus Bern listet jeweils nur ein Werk pro Düsseldorfer ZERO-Künstler. Otto Piene zeigte eine Lichtmaschine, 1965, Günther Uecker eine Lichttrommel, 1960, und Heinz Mack war mit einem Silberrotor, 1965, vertreten.
[i] Heinz Mack an Harald Szeemann, New York, Ostern 1965, Archiv ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.989.
[ii] Vgl. Harald Szeemann an Heinz Mack, Bern 7. Mai 1965, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.990.
Heinz Mack begann bereits 1959 seine eigenen Arbeiten mit Motoren zu versehen. Die Werkgruppe der Rotoren zählt zu den ersten motorisch angetriebenen Konstruktionen, die er realisierte. Es handelt sich um einen Kasten, mit einer vorderseitigen gewellten, transparenten Scheibe, in deren Innenraum sich eine weitere reliefartig strukturierte Glas- oder Aluminiumscheibe dreht, und die der Künstler auch als Lichtmaschinen, Lichtdynamos oder Rotorreliefs bezeichnete.[iii] „Hinter Reliefglas, das die Objekte verzerrt und verschwimmen läßt, drehen sich Scheiben mit Buckeln und Vertiefungen, dem Auge des Betrachters einen Kreislauf bewegten Lichtes darbietend.“[iv] Durch die langsame Drehung der Strukturscheibe erscheint auf der Glasplatte ein sich ständig änderndes fließendes Bild. Die Bewegung geht mit dem Licht eine Symbiose ein und lässt es in seiner Eigenschaft als bewegte Energie erfahrbar werden.
Günther Ueckers Lichttrommel besteht aus einer sich horizontal um die in der Mitte angebrachte Achse drehenden Platte, die durch einen Elektromotor angetrieben wird. Künstliches Licht strahlt die Scheibe von zwei Seiten an und „der runde Nagelkopf“ stellt einen „Idealbezug zur Scheibenform des Lichtfeldes selbst“[v] her. Einige Nägel erscheinen im Streiflicht, während andere vollkommen illuminiert sind. Felder aus Licht und Schatten wechseln sich ab, während die langsame Drehung die Vibration durch die Nagelstruktur vor Augen führt.
[iii] Vgl. Baum (wie Anm. 3), S. 97.
[iv] Minou, „Spiel mit Glas und Licht“, in: Zeitungsausschnitt NRZ, Freitag 29. November 1963, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv Nr. mkp.ZERO.1.II.196.
[v] Dieter Honisch, Uecker, Stuttgart 1983, S. 62.
Beide Werke nutzen die Drehbewegung, welche durch die fortwährende Änderung der Bezüge einen großen Anreiz in Bezug auf die optische Dematerialisierung der Werke bietet. Bei einer schnellen Rotation kann sich gar der Eindruck einer Auflösung des Materials einstellen. Die optische Vibration führt unter Einwirkung von Rotationsenergie zur Wahrnehmung von sich auflösenden, verwischten Formen.[i]
[i] Die Rotation stellte auch das übergreifende Thema des Lichtraums Hommage à Fontana von Mack, Piene und Uecker dar, den sie 1964 für die Kasseler documenta 3 gestalteten. Rotoren, Mühlen, Scheiben und Kugeln drehten sich um die eigene Achse, teils durch Kunstlicht angestrahlt.
Otto Pienes Lichtmaschine hingegen zeigt kein sich drehendes sichtbares Objekt, sondern lässt das Licht nach einem choreographischen Ablauf als Licht- und Schattenspiel an den Wänden tanzen. Das Licht ist der sich bewegende Faktor, welcher in seinen grundlegenden Qualitäten dokumentiert werden kann. Christian Megert, dem Szeemann denselben Raum anbot, schlug Piene am 20. März 1965 eine Zusammenarbeit vor, die – wie Piene auf dem Brief vermerkt – aufgrund von Zeitmangel nicht zustande kam.[i]
[i] Christian Megert an Otto Piene, Bern, 20. März 1965, Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.I.2368.
Die drei Düsseldorfer ZERO-Künstler konzentrierten sich Mitte der 1960er Jahre stärker auf die Lichtkinetik, wie zum Beispiel in der Ausstellung Kunst – Licht – Kunst im Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, mit dem Fokus auf dem Kunstlicht als „new artistic tool“.[i] Jean Leering schlug den Dreien in einem Brief an Heinz Mack das Thema „Light and shadow effects on walls and ceiling“[ii] vor, welches besonders auf Pienes Werke, Weißer Lichtgeist und Fixstern (Lichtballett) zutraf.[iii] Die perforierte Kugel aus geglänztem Aluminium (Fixstern) trägt heute den Titel Große Stehende[iv] und kann als eine Weiterentwicklung des Lichtballettes angesehen werden. Bei den präsentierten Werken handelte es sich zwar um Einzelobjekte der drei Künstler, die aber durch den Einsatz von Zeitschaltuhren zu einem Gesamtwerk verbunden wurden.[v] In der Ausstellung Licht und Bewegung bespielten Mack, Piene, Uecker zwar gemeinsam einen Raum, aber ihre Arbeiten standen isoliert jede für sich.
[i] Die insgesamt neun Räume durften die Gruppen und Einzelkünstler*innen jeweils zu einem selbstgewählten Thema gestalten. Zero wurde der Raum Nummer fünf zugeteilt, den sie mit Lichtobjekten sowie lichtkinetischen Werken bestückten.
[ii] Jean Leering im Auftrag des Stedelijk van Abbemuseums an Heinz Mack, Eindhoven, 22. November 1965, Archiv ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.I.1418.
[iii] Heinz Mack plante eine Lichtbox, 130 x 130 x 40 cm, 1966, und einen Apparat für Lichtrotation und Lichtvibration, 230 x 30 x 30 cm, 1966. Zusätzlich einen Lichtturm, 1500 x 13 x 13 cm, 1966, vor dem Museum. Historische Fotografien der Ausstellung belegen den Lichtturm im Außenraum sowie die von der Decke hängende Lichtlinie und eine Lichtstele. Günther Uecker war mit seiner Lichtplantage, 3 x 3 x 3 m, 1966, vertreten. Zudem fertigte er eine Lichtschwelle, 2 m Länge, an. Ein auf dem Boden sich befindender Lichtschlitz, der vom Publikum überschritten werden musste. (Archiv der ZERO foundation, NL Piene, Inv. Nr. mkp.ZERO.2.IV.140_2; Inv. Nr. mkp.ZERO.2.IV.140_4).
[iv] Otto Piene, Große Stehende, 1966, Höhe 360 cm, Durchmesser Kugel 80 cm, Sammlung der ZERO foundation, Inv. Nr. mkp.ZERO.2013.07.
[v] „Der Raum wird vollstaendig verdunkelt. Anstelle normaler Eingaenge werden verspiegelte Drehtueren (4fach) angebracht. Ein Lichtkreis in der Mitte (etwa 3m Ø, 30 cm hoch, darueber, von der Decke haengend, eine Lichtlinie von H.Mack) wird von den einzelnen Objekten umgeben. Der uebrige Raum ist frei begehbar. Die Objekte sind individuelle Lichtplastiken von Heinz Mack, Otto Piene und Guenter Uecker und Lichtgeraete, die dazu dienen, visuell dargestellte ZERO-Ideen in den gesamten Raum zu projizieren. Mit Hilfe einer elektromechanischen Zeitschaltung wird es moeglich sein, die Einzelobjekte wie den Gesamtablauf im Nacheinander und Miteinander zu zeigen. Dadurch wird die Gruppe ZERO als Gemeinschaft von individuellen Künstlern praesentiert.“ (Otto Piene an Jean Leering, New York, 4. März 1966, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv Nr. mkp.ZERO.1.I.1419).
Die drei Düsseldorfer ZERO-Protagonisten zählen für Frank Popper neben Hermann Goepfert und Adolf Luther zu den „prominentesten Vertretern von Lichtobjekten“[i]. Dabei bedienten sie sichunterschiedlicher Formen von Lichtkinetik, die in von außen illuminierte und selbstleuchtende Lichtobjekte unterteilt werden kann. Keiner von den soeben Genannten versuchte in lichtkinetischen Objekten komplexe Bewegungsabläufe zu demonstrieren. Sie beschränkten sich auf wippende, drehende und schwingende Bewegungen. Die jeweilige Mechanik der Konstruktion blieb versteckt und damit stand die Wirkung im Vordergrund.[ii]
[i] Frank Popper (wie Anm. 32), S. 433.
[ii] Vgl. Beate Kemfert, Studien zur Kinetik in der deutschen Kunst der 60er Jahre, Magisterarbeit, Bonn, S. 5.
Im Gegensatz zu Gisela Fehrlin, welche die Ausstellung Licht und Bewegung 1965 in der WELT als „anregend und vergnüglich“[i] in Bezug auf die Einbindung der Betrachter*innen beschreibt, fällt Hans Haacke kein positives Urteil: „Mit Uecker, Willoughby und Wolleh war ich in Bern zur Ausstellungseröffnung in der Kunsthalle. Die Räume sind nicht sehr schön und man hätte die Arbeiten auch besser aufbauen können. Dass der Katalog kein Meisterwerk geworden ist, haben Sie vielleicht schon gesehen. Ein ohrenbetäubender Lärm, der aus den begeistert malträtierten Instrumenten der Frères Bashets(?) drang, machte die Ausstellung auch akustisch zu einem Monstrum. Ein kinetischer Rummelplatz. Ihr Rotor und Uecker’s Nagellautsprecher hingen gut. Im selben Raum versuchte Pienes Lichtapparat vergeblich gegen die Helligkeit des Raumes sich durchzusetzen. Piene kann seine Sachen wirkungsvoll nur in einer chambre separée zeigen. All die pfiffig ausgetüftelten Maschinen drumherum stören sein zartes Licht […].“[ii]
[i] Gisela Fehrlin, „Das Einfache besticht am meisten. Licht und Bewegung – Eine Ausstellung kinetischer Kunst in Bern“, in: Eigenbericht der WELT, Bern, 22. August 1965, Archiv der ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.1.II.68.
[ii] Hans Haacke an Heinz Mack, Köln, 20. Juli 1965, Archiv ZERO foundation, VL Mack, Inv. Nr. mkp.ZERO.I.1.6_1, und mkp.ZERO.I.1.6_2.
Haacke spricht hier mehrere Problematiken an, die mit Sicherheit auf viele Kinetik-Ausstellungen zugetroffen haben: die Geräuschkulisse, die räumliche Überfülle aufgrund der vielen Kunstobjekte und die sich dadurch einstellende Reizüberflutung sowie die Schwierigkeit, lichtkinetische Werke richtig zu inszenieren.
Wie genau sich die Räume der Kunsthalle präsentierten, ist aus den historischen Fotos – die im Getty Research Institute erhalten geblieben sind – nur zum Teil auszumachen. Aus den Fotografien lässt sich nicht auf eine Anordnung der Kunstwerke innerhalb der Räume und ihre Beziehung zueinander schließen. Von vielen Räumen ist keine Dokumentation mehr erhalten. Es existiert lediglich ein Raumplan in Christian Megerts Archiv, der eine sehr detaillierte Aufteilung in unterschiedliche Teilgebiete der Kinetik angibt: „cinétique programmatique, la lumière, cybernétique, Dépôts (stabil), Bury, structures sonory, les machines, constellations infiny, optique cinétique, les mobiles, les aimants.“[i]
Ausstellungskatalog, Raumplan und Zitat von Haacke zeigen, dass obschon die Ausstellung den Akzent auf Licht und Bewegung setzte, das komplette Spektrum der kinetischen Kunst vertreten war. Die Aufteilung nach Oberbegriffen scheint aufgrund der Vielzahl an Werken sinnvoll. Anscheinend waren die Künstler*innen jedoch nicht an dem Aufbau der Ausstellung beteiligt und konnten bei der Platzierung ihrer Kunstobjekte sowie räumlichen Gegebenheiten keinen Einspruch erheben.
[i] „Programmierbare Kinetik, Licht, Kybernetik, Burry [Pol Bury hat eine eigene Sektion], Sonore Strukturen, Maschinen, unendliche Konstellationen, optische Kinetik, Mobiles, Magnete.“ (Übersetzung von der Autorin)
An den über 30 Ausstellungen zur Kinetik in den 1960er Jahren nahmen Tinguely, Mack, Soto, Bury, Piene und Uecker am häufigsten teil. Die ZERO-Künstler*innen begannen bereits Ende der 1950er Jahre Bewegung, Vibration und Dynamik außerhalb der Leinwand zu suchen. Diese waren nicht mehr als bildimmanente Phänomene gemeint. Sie schufen vermehrt selbstbewegte, motorisierte oder durch Betrachter*innen in Bewegung versetzte Arbeiten. Die beweglichen Werke suggerierten nicht mehr nur Variabilität, sondern schufen tatsächlich unendlich viele Realisationen.
Sie alle verfolgten das Thema der Bewegungsdarstellung auf ganz unterschiedliche Arten, die das gesamte Spektrum der Kinetik innerhalb der Kunstwelt demonstrieren: optische Bewegung; Objekte, die auf eine direkte physische Interaktion mit den Betrachter*innen angewiesen sind und sich von ihnen bewegen lassen (Spielobjekte); Werke, die sich aufgrund von Naturkräften bewegen, zum Beispiel Wasser, Gravitation oder Wind (Mobiles, Magnete); Kunstobjekte mit eigener Motorisierung (Maschinenwerke).
Eine der bedeutendsten Ausstellungen zur Kinetik war Licht und Bewegung, Kunsthalle Bern, 1965, die von Christian Megert initiiert wurde und durch Harald Szeemann ihre endgültige Form erlangte. Der Titel der Ausstellung verweist auf einen weiteren Teilbereich der kinetischen Kunst, die Lichtkinetik. Diesem Gebiet widmeten sich die drei Düsseldorfer ZERO-Künstler Mack, Piene und Uecker ab Mitte der 1960er Jahre verstärkt. Ihre Arbeiten unterscheiden sich deutlich von den mit ironischem Unterton ausgestatteten Maschinen Tinguelys, die sich in alle Richtungen drehen, den surrealistisch angehauchten Reliefwelten Pol Burys und der spielerischen Leichtigkeit, welche Soto in seinen Werken mit dem Moiré-Effekt erreicht. Stand bei Mack, Piene und Uecker zunächst die optische Bewegung als Vibration im Bild im Vordergrund, eröffnete die Motorisierung ihnen die Möglichkeit, diese über die Zweidimensionalität hinaus als dynamisches Geschehen darzustellen.
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